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Henry van de Velde (1863-1957) – Contre la laideur

Le nouveau qui s’est manifesté dans la dernière décade du siècle dernier dans le domaine des différents métiers d’art d’abord, et dans l’architecture en suite, fut provoqué par une répulsion violente et irrésistible contre la laideur. Jamais, à aucune époque, sous le régime d’aucun style, le goût du public ne fut avili au point qu’il le fut dans la seconde moitié du 19e siècle. Cette laideur était le résultat de la répétition constante, de moins en moins intelligente, de moins en moins parfaite de modèles de styles anciens et du manque absolu de contrôle tant sur les rapports de la forme de ces modèles avec le but pratique auquel ils étaient destinés que sur le sens des ornements dont ils étaient surchargés.

L’action entreprise au-delà du détroit par les grands apôtres : Ruskin et W. Morris avait fait faillite, ou plus exactement long feu — ces efforts étant restés sans autres résultats que, d’une part, l’émotion provoquée par la parole enflammée du premier et, d’autre part, le respect que commandaient à tous — et que nous partageons encore aujourd’hui — les œuvres d’une exceptionnelle perfection du second.

Il ne pouvait en être autrement. Les fulgurantes diatribes de Ruskin contre l’envahissement de la laideur autant que les créations admirables de W. Morris dans toutes les branches des métiers d’art étaient anachroniques !

L’un et l’autre s’étaient donné la mission de ressusciter le style gothique. Or, nous nous trouvions au seuil du 20e siècle. Des transformations radicales avaient bouleversé l’économie politique et sociale par l’introduction de la machine et la création de l’usine, ces deux piliers de l’industrie et du régime nouveau de la production qui allaient avoir raison des artisans et des métiers d’art, l’un après l’autre !

Songer à ressusciter le style gothique, au seuil du 20e siècle !

Aujourd’hui, nous nous demandons comment deux hommes d’une intelligence si exceptionnelle aient pu s’abandonner à une telle illusion et la faire partager à tant de disciples ? Mais cette illusion s’explique. La révélation de ce qu’est en réalité le style gothique — répudié à cette époque, décrié depuis qu’il avait dû céder le pas aux styles de la Renaissance — c’est-à-dire, un des apogées les plus sublimes, une des conceptions les plus radicales et les plus hardies de l’architecture, était de fraîche date quand Ruskin publia dans ses « Pierres de Venise », ce fameux chapitre sur le style gothique dont Morris disait que « c’est du jour où lui et ses amis l’avaient lu que datait pour eux une nouvelle orientation du monde ! »

Pour admettre qu’une orientation « nouvelle » de la pensée, au seuil du 20e siècle, pût être dirigée vers le passé, il faut n’avoir rien senti des forces en action, de la surtension qui allait provoquer un bouleversement tel dans tous les domaines de l’activité humaine, qu’aucun autre siècle n’en avait connu de pareil.

L’attitude de Ruskin et de W. Morris serait par suite incompréhensible si nous perdions de vue ce que je viens de dire au sujet de la révélation du gothique, et ce qu’une telle révélation apportait d’appui moral au « conservatisme » de Ruskin et, tout à la fois, au socialisme de W. Morris !

Le premier voyait dans un retour au gothique et aux conditions de la production du moyen âge le seul moyen d’arrêter l’invasion de la machine et de l’industrie, de l’usine et de ses hautes cheminées, des chemins de fer et des tronçons de rails, tandis que le second exaltait dans le moyen âge la dignité du travail de l’artisan qu’il voulait reconquérir à tout prix, voire au prix d’une révolution.

Ce fut sur le continent — ce fut en Belgique que le mouvement, parti d’Angleterre, fut orienté vers l’avenir et vers un but plus hardi et plus aventureux : un style nouveau. Cela ne s’accomplit pas sans quelque intervention décisive. Un groupe de novateurs anglais, dont aucun n’avait en somme du génie, avait accompli un miracle. Il semble qu’aucun des artistes ou artisans de ce groupement nouveau : « Arts and Crafts », n’ait partagé l’illusion de Ruskin et de Morris d’un retour au style gothique. Pas plus l’architecte Baillie Scott que Voysey, l’architecte décorateur, pas plus illustrateur Walter Crane que l’orfèvre Ashbee, pas plus le constructeur de luminaires électriques Benson que le verrier Powell. Ils s’étaient entendus sur un programme plus modeste : celui de la création d’une architecture, d’un mobilier et d’objets fort simples, sainement conçus en dehors de toute imitation des styles.

La répercussion de ce programme fut considérable. Sans grands gestes, sans grandes exclamations, ce groupe des « Arts and Crafts » enfonça, vers 1894, les portes par où allait s’évader – dès que les créations de ce groupe anglais furent

connues sur le continent, – une ruée d’individualités qui, entraînées par la frénésie de la liberté reconquise, par la joie d’avoir secoué le cauchemar de l’imitation des styles, allaient pendant un certain temps ne plus tenir compte de rien qui ressemblât à quelque discipline, à quelque mesure, à quoi que ce soit qui eût pu faire mine d’entraver cette liberté.

Quoi que ce soit était mieux, en effet, que ce maudit passé de laideur auquel nous avions échappé. Ce que nous éprouvâmes vers 1894, je ne peux le comparer à rien d’autre qu’à la délivrance que nous éprouvons aux premiers indices du printemps. Le printemps surprend toujours. Nous éprouvons, chaque fois qu’il ressuscite, le soulagement d’avoir vaincu une morne apathie, de nous être délivrés du fardeau que chaque hiver nous impose. Et nous avions subi un long et tragique hiver, un hiver interminable au cours duquel nous avions cru mourir du dégoût que nous inspirait la laideur de tout ce qui s’offrait à notre vue.

Nous eussions pu nous en tenir, après tout, à ces choses simples, saine ment conçues, charmantes ; mais cela eût été une contrainte. Trop de forces latentes de création ne demandaient qu’à se manifester. Et, dans la plupart des pays, se levèrent des artistes pour revendiquer le droit de créer du nouveau, c’est-à-dire des formes et des ornements émancipés de toute imitation de n’importe quels styles. Ce furent, en Belgique, Serrurier d’abord, ensuite les architectes Hankar, Horta, van Rijsselberghe et moi-même ; en Hollande, Berlage ; Otto Wagner et ses disciples Olbrich et Hoffmann, en Autriche ; en Allemagne : Obrist, Endell, Riemer Schmidt et Pankock ; à leur suite, Behrens et d’autres. Plumet, Selmersheim, Majorelle en France… Sarrinen en Finlande, d’autres encore ailleurs.Il y eut, à la fin du siècle dernier, une légion de pionniers d’un style nouveau et chacun d’eux fut honni et combattu dans sa patrie respective. Peu furent poussés par les circonstances comme moi et contraints par le destin à quitter leur pays pour se faire l’apôtre d’une idée. Malgré tout ce que la vie m’a réservé dans la suite, je n’ai jamais, à aucun moment, souhaité qu’il en eût été autrement. Ma vie fut trop riche : des chutes et des victoires ; trop riche en fascinants souvenirs pour que je me montre ingrat envers le sort.

Je lui suis reconnaissant d’avoir si étroitement associé ma vie à ce redressement moral et esthétique qui depuis 1894 s’appuya sur le « nouveau ». Né de la conviction d’une fin en soi, ce nouveau fut prétentieux d’abord, féru de lui-même. Cela devait conduire à des extravagances, à des dérèglements et à des surenchères qui aujourd’hui, à une distance de plus de trente ans, font songer à un carnaval, à une orgie d’individualisme ? Mais en de pareilles occasions, certains individus se dégrisent plus vite que d’autres. Et, dans un éclair subit de clairvoyance, il nous apparut, que le mouvement pour un style nouveau avait un drapeau, mais qu’il n’avait encore aucun programme ; que nous déployions cet illusoire drapeau dans un cortège pour lequel les fabricants, les « marchands » et le « public » fournissaient la musique !Nous n’apercevions que trop bien que ce qui attirait les fabricants, c’était la « nouveauté » des formes et des ornements, l’inédit de nos inventions. Pas une création, se distinguant par sa nouveauté dans le domaine de l’architecture et dans celui des arts industriels, qui ne fut signalée, bruyamment discutée, louangée hors de mesure.

Ainsi à l’hostilité première succéda un encouragement inconsidéré. Des revues « d’art nouveau » avaient été créées en grand nombre ; elles rivalisaient de célérité entre elles dans la découverte de quelque sensationnelle nouveauté ou de quelque génial apporteurs de neuf.Il y avait, dans ce pernicieux enthousiasme, de quoi nous faire perdre la tête à tous, de quoi anéantir le tenace effort de quelques-uns, parmi ceux qui poursuivaient sans relâche la découverte de la formule qui donnerait à notre mouvement son sens véritable et son programme.

Tant que nous ne parviendrions pas à dissiper le malentendu qui existait entre nous et ces fabricants, les marchands et le public, nous nous sentirions menacés. Nous prévoyions le risque de voir aboutir nos efforts au contraire de ce que nous voulions. Il fallait s’expliquer au plus vite.

Enlever à tous ceux qui ne voyaient en nous que des « apporteurs de nouveau, » l’illusion qu’après ce nouveau, nous allions leur en apporter un autre ; qu’après avoir conquis la place au nom des droits qu’avait notre époque de posséder un style, nous nous laisserions déloger de la place par quelqu’autre « nouveau » et déposséder notre époque d’un style né de la transformation radicale d’une mentalité qui reconquérait sa vigueur éteinte, grâce à sa foi dans l’effort de l’intelligence, du raisonne ment et de l’application de la science acquise.

Dans mes « Déclarations de principes » — l’un des chapitres d’un livre paru en 1901 sous le titre : PRÉDICATIONS POUR LES LAÏQUES, — je ne pouvais formuler qu’un seul principe : celui de la conception logique appliquée à la création de toute forme, à l’invention de toute construction. Aujourd’hui, près de trente ans plus tard, qu’y pourrais-je ajouter ?

Viollet-le-Duc, bien avant nous, avait posé le problème de la même façon. Mais sa voix ne fut pas entendue. N’avait-il pas écrit pourtant sur la conception rationnelle et sur l’importance d’un retour à la logique des paroles d’une émouvante pénétration et d’une valeur éternelle ? Mais, à ce moment, le dégoût n’avait pas encore suffisamment agi ! Le public continuait à se délecter de l’insanité, des formes méconnaissables et de la décoration sentimentale et outrée. Ni Viollet-le-Duc, ni Ruskin, ni même le révolutionnaire Morris n’auront suffisamment contribué à provoquer cet acte de révolte et de désespoir qui aurait précipité les événements. Ils entretenaient l’espoir que les choses pourraient s’arranger sans brusquerie et qu’un retour de la Beauté s’ensuivrait naturellement.

Ce qui différencie le mouvement provoqué sur le continent vers la fin du siècle dernier de celui qu’au-delà du détroit avait déclenché Ruskin et Morris, vingt à vingt-cinq ans plus tôt c’est que, fanatiques du principe de la conception rationnelle et mûs par l’idée de la nécessité de l’aspect véridique et moral de toutes choses, nous revisāmes — sans faiblesse — toutes nos opinions sur les styles, sur les formes et les ornements, et nous proclamâmes après cet examen que nous tournions le dos au passé — ce qui n’excluait pas que nous estimions, dès lors, que nous serions ceux qui renoueraient les liens du présent au passé, que nous redécouvririons la source de la grande tradition.

Dès lors, après avoir formellement déclaré que l’idée d’un retour à la conception rationnelle était le pivot de notre action ; que nous abjurions tout autre moyen de conception et de création dans le domaine de l’architecture et des arts industriels, nous nous dressâmes brusquement contre la nouveauté et contre ceux qui, à tout prix, et quoi qu’il en coûtât exigeaient du nouveau. C’est qu’il n’y a plus rien à opposer à la conception logique d’une construction, d’un édifice, à la forme rationnelle d’un objet.

Que nous restait-il à faire ? À répudier toutes les formes perverties, à démasquer tous les non-sens, toutes les aberrations et à retrouver les formes essentielles de la maison, de la table, de la chaise, du lit et de tous ces objets indispensables à notre vie journalière.

Ce faisant, nous écartions toutes les nouveautés récentes et anciennes et nous renouions avec la tradition : la tradition primordiale de la conception ; celle de la forme adéquate, pure et éternelle ! Nous étions-nous jamais interrogés sur ce qu’était le « nouveau », sur la loi qui le crée et le principe qui le justifie ?

Jusqu’à ce moment, nous ne nous rendions que très imparfaitement compte que le moyen auquel nous avions re cours pour créer du nouveau, n’était pas nouveau.Car comment s’expliquerait la nouveauté de tout ce que nous créions, et pourquoi tout cela différerait-il tant de ce que le public avait idolâtré jusqu’a lors, et de ce qui nous avait inspiré tant d’horreur, si nous n’eussions disposé d’un moyen inconnu de nos prédécesseurs dans la lutte contre la laideur !

S’ils avaient connu un tel moyen, auraient-ils songé à recourir à l’idée « d’un retour au gothique » et à des objurgations pathétiques en vue d’un retour vers la beauté qui devaient infailliblement rester sans résonnance tant qu’une formule nouvelle ne préciserait pas ce que c’est que la beauté ? Cette illusion que nous disposions d’un moyen nouveau entraîna le public à croire que nous étions en possession d’un don, un don qui nous permettrait de lui apporter toujours du nouveau ! Or, dès ce moment, nous envisagions un nouveau qui allait durer, alors que le public attendait de nous « un nouveau » qui se renouvellerait constamment ! Au cours des siècles, dans le domaine de l’architecture et des arts industriels, le « nouveau » apparut chaque fois que l’esprit humain, en quête de satisfaire quelque besoin nouveau, eut recours à la déduction logique et à l’emploi raisonné et raisonnable des matériaux qui sont à sa disposition.

C’est ainsi que depuis l’aurore de l’humanité « le nouveau » a succédé au nouveau et que chaque chaînon nouveau fut soudé à la chaîne de la grande famille des formes pures, souveraines, nouvelles et éternelles.