Robert Mallet Stevens – « Le jardin comme art du sol – Autour des jardins de Gabriel Guévrékian » – Camille Lesouef.

Le jardin comme art du sol. Autour des jardins de Gabriel Guévrékian. Camille Lesouef.

L’Exposition internationale des Arts décoratifs industriels et modernes qui se tient à Paris entre avril et octobre 1925 est à la fois le symptôme et le catalyseur d’un changement de paradigme dans les arts décoratifs français. Selon un mouvement initié avant-guerre, ses formes et fonctions se renouvellent à l’aune de l’abstraction picturale et des nouvelles réalités économiques. Les jardins créés à cette occasion par de jeunes architectes ¹ expriment le retour à l’inspiration arabe et andalouse dans cet art en France, mais aussi la réinterprétation de principes de composition issus de la Renaissance et du XVIIe siècle, modernisés par des couleurs et des formes alors rarement employées dans les jardins. Alors collaborateur de Robert Mallet-Stevens, le jeune architecte arménien Gabriel Guévrékian ² conçoit pour cette exposition le Jardin d’eau et de lumière, un petit espace dont la forme triangulaire se décline dans l’ensemble de la composition.

Gabriel Guévrékian (1900-1970), Jardin d’eau et de lumière, Esplandade des Invalides, Exposition des arts døcoratifs et industriels modernes, Paris, 1925

Gabriel Guévrékian (1900-1970), Jardin d’eau et de lumière, Esplandade des Invalides, Exposition des arts døcoratifs et industriels modernes, Paris, 1925

Cette réalisation lance sa carrière, puisqu’à la fin de l’année 1925, il reçoit la commande d’un jardin similaire pour la villégiature hivernale de Charles et Marie-Laure de Noailles à Hyères ³. 

Héritant d’un terrain sur les hauteurs du village méditerranéen à l’occasion de son mariage, le vicomte Charles de Noailles commande en 1923 à Robert Mallet-Stevens une villa moderne, qui prendra des airs de château ⁴ à son achèvement en 1933 ⁵ . Au fil du chantier, l’architecte fait appel à de nombreux artistes et décorateurs (Pierre Chareau, Georges Bourgeois dit Djo-Bourgeois, Theo van Doesburg, Sybold van Ravesteyn, Louis Barillet, Jacques Lipchitz, René Prou, Gabriel Guévrékian) qui interviennent pour créer du mobilier ou pour aménager des pièces. D’emblée, la villa s’impose comme un lieu propice à l’expérimentation artistique et à l’union des arts, approches soutenues par le mécénat actif du couple de Noailles. 

Dans ce contexte, Gabriel Guévrékian réalise un jardin triangulaire clos de 120 m2, adossé au grand salon provençal de la villa. Objet singulier qui se distingue par son apparent éloignement de l’art des jardins, cet espace essentiellement minéral est agencé par un quadrillage de béton blanc qui délimite les espaces plantés de tulipes bleues de ceux tapissés de mosaïque colorée. La planéité de l’ensemble, tempérée par l’inclinaison légère du sol, évoque immédiatement la modernité picturale, de même que la grille qui organise la composition. De petits lits de fleurs décrivant des motifs pyramidaux et des chevrons grimpent sur la façade et de part et d’autre du mur de clôture. Ce dernier s’ouvre au bout du jardin pour laisser place à la sculpture giratoire de Jacques Lipchitz, La joie de vivre ⁶ (1927), et, à l’arrière-plan, à la presqu’île de Giens s’élançant dans la Méditerranée. Cette réalisation disparaît rapidement après son achèvement ⁷, malgré une impressionnante notoriété due à la diffusion internationale des photographies de Thérèse Bonney. 

Jardin Cubiste et sculpture de Jacques Lipchitz (1891-1973). Photographie de Thérèse Bonney, 3 octobre 1928

Jardin Cubiste et sculpture de Jacques Lipchitz (1891-1973). Photographie de Thérèse Bonney, 3 octobre 1928

Jardin Cubiste et sculpture de Jacques Lipchitz (1891-1973). Photographie de Thérèse Bonney, 3 octobre 1928

À partir des années 1980, l’historiographie achève de faire de cet espace une icône de l’art des jardins modernistes. Dorothée Imbert réalise l’étude la plus approfondie sur cet objet dans son ouvrage The Modernist Garden in France ⁸ (1993), mettant en exergue l’incidence de cette œuvre sur l’art ultérieur des jardins ainsi que ses liens avec les expérimentations plastiques de son époque. Les études la précédant ⁹ , comme celles qui lui font suite ¹⁰ , participent de l’analyse du jardin de la villa Noailles comme une expérimentation purement avant-gardiste, en marge de l’art des jardins tel qu’il se pratique au cours des années vingt. Dans ces travaux apparaît seulement en filigrane la relation de cet espace avec l’architecture et les arts décoratifs contemporains. Le vide archivistique ¹¹ à propos de cette œuvre n’ayant pas favorisé d’autres études, on peut néanmoins trouver de nouvelles perspectives dans les développements de la recherche. Les travaux qui reconsidèrent le mouvement moderne en architecture à l’aune de la synthèse des arts ¹² offrent cette possibilité, puisqu’ils permettent d’interroger le jardin de la villa Noailles du point de vue de l’interrelation des arts en France durant l’Entre-deux-guerres, et ainsi de mettre en valeur non plus seulement ses liens avec la peinture, mais aussi avec l’architecture et surtout les arts décoratifs. Ce questionnement permet donc d’étudier cette réalisation comme une manifestation de la création artistique des années 1920 et de réévaluer le rôle du contexte culturel de son élaboration. 

Un jardin pour la villégiature de Charles et Marie-Laure de Noailles : commande et usage

Un seul texte de Gabriel Guévrékian abordant ce jardin nous est parvenu. Reproduit ci-après, il donne une idée du rôle joué par le maître d’œuvre Charles de Noailles dans l’élaboration de ce projet et affirme la relation qu’entretient cet espace avec l’architecture et l’art décoratif : « Lors du projet du jardin du vicomte de Noailles à Hyères, on exprima le souhait de créer un contraste avec la riche végétation du sud ; c’est pourquoi le jardin fut entouré de murs pour le délimiter et lui donner l’impression d’une cour. Une pointe en triangle de l’aménagement est laissée ouverte à cause de la large perspective sur la mer. En outre, le jardin est aménagé de telle sorte qu’il offre depuis la salle située au rez-de-chaussée un tout autre spectacle que depuis la terrasse supérieure. Le sol, réalisé en mosaïque, est constitué de porcelaine de différentes couleurs : une suite de couleurs jaune, bleu, gris, rouge. La surface située devant la maison est noire avec deux pelouses rectangulaires qui sont plantées d’orangers chinois. Au bout du jardin se détache nettement sur le bleu de la mer une sculpture. Vu qu’il était impossible de rendre accessibles toutes les vues de cet ouvrage, il fut installé de façon pivotante. Le tout est plus une architecture qu’un jardin. L’aménagement très soigneux respectant particulièrement les proportions et les différentes nuances de couleur en ont fait un morceau de terre organisé qui s’insère de façon harmonieuse dans la nature  » ¹³. L’attention portée aux nuances de couleur et à l’harmonie de l’ensemble est significative de la destination décorative de cette réalisation. Il apparaît également intéressant que Guévrékian lui-même affirme le caractère architectural et donc l’artificialité et la minéralité de la composition. 

Les divergences entre le Jardin d’eau et de lumière , la maquette du projet pour les Noailles, et le jardin finalement réalisé, illustrent l’impact de la commande et de la destination d’usage sur l’œuvre de Gabriel Guévrékian. Le Jardin d’eau et de lumière cristallise les expérimentations éphémères de la section de l’art des jardins de l’Exposition, qui présentent pour la plupart un retour à une certaine rigueur dans la composition et l’emploi d’éléments innovants : électricité, couleurs primaires, béton, etc. Gabriel Guévrékian y développe un vocabulaire formel et coloré qui s’exprime également à Hyères : l’omniprésence du triangle, l’emploi de couleurs primaires, le motif de la sphère réfléchissante ou encore le dispositif du mur de clôture. La photographie de la maquette du jardin de la villa Noailles, publiée dans Les Arts de la Maison durant l’hiver 1926, montre une parenté directe avec la première réalisation. L’espace final s’éloigne néanmoins de la conception originale, puisqu’à la demande du vicomte, les sphères sont remplacées par des orangers chinois et l’extrémité du jardin est ouverte, pour laisser place à La Joie de vivre sculptée par Jacques Lipchitz ainsi qu’à une vue sur la mer. Ce petit espace prend place au sein d’une villa qui possède deux espaces verts à partir de 1925 : le premier, en contrebas du terrain, est un jardin méditerranéen aménagé par le vicomte lui-même ; le second est une terrasse plantée formant le parvis de la villa, offrant grâce à de grandes baies une vue imprenable sur la mer. L’espace créé par Guévrékian n’est donc pas destiné à servir d’espace de réception comme la terrasse qui le surplombe, ni de lieu de repos ou de promenade ombragée comme le jardin du vicomte. 

Visible à l’arrivée en voiture des visiteurs, le jardin triangulaire apparaît davantage comme un emblème de la villa, dont l’architecture complexe rend difficile la compréhension d’ensemble au premier abord. Ce petit espace annonce le lieu dans lequel les visiteurs pénètrent : une demeure cossue au décor avant-gardiste. Le jardin de la villa Noailles relève en ce sens de l’apparat de l’édifice, au même titre que le vitrail réalisé par Louis Barillet pour le plafond du Salon rose ou que les pièces de mobilier dessinées par Pierre Chareau. Ces œuvres sont intrinsèquement liées à l’architecture avec lesquelles elles font corps, et participent d’une manière de penser l’art décoratif dans une continuité totale avec le bâtiment. Il est intéressant de noter que ce décor adoptant des formes modernes est le fait d’une clientèle privilégiée, qui voit dans le travail d’une jeune génération d’artistes une manière de faire évoluer le décorum bourgeois de ses demeures pour l’adapter à son nouveau style de vie. Les jardins sont un lieu de sociabilité privilégié de cette société, comme le montrent des photographies prises sur la terrasse de la villa des Noailles et publiées dans Vogue en 1932 ¹⁴ les récits des bals et autres réceptions donnés dans le jardin de leur hôtel particulier parisien ¹⁵ ou sur la terrasse du penthouse de Charles Beistegui ¹⁶ conçu par Le Corbusier durant les mêmes années. L’usage du jardin de Gabriel Guévrékian corrobore son caractère décoratif. Il est ainsi donné à la contemplation depuis plusieurs points de vue stratégiques au sein de la villa : l’entrée des automobiles donc, mais également depuis le grand salon provençal duquel trois hautes portes vitrées permettent d’admirer le jardin durant un dîner, et dont l’une offre un accès au jardin (le seul hormis celui du jardinier). Les baies de la terrasse supérieure offrent quant à elles une vue en surplomb. Cette réalisation semble donc être principalement destinée à la contemplation et à la délectation esthétique, de même qu’une grande partie de la villa elle-même, dont l’usage premier est la réception. 

Un art du sol

L’expérience physique du jardin se distingue assez nettement de son expérience intellectuelle. Il n’existe pas de cheminement prédéfini : le spectateur va donc promener son regard sur le jardin, et non déambuler dans celui-ci comme il en a l’habitude. Il va passer successivement sur les différentes surfaces couvertes de mosaïque de couleur vive et donc éprouver des sensations assez éloignées de celles associées à un jardin, aussi visuelles que sensorielles. Cette expérience inhabituelle éloigne cet espace des jardins traditionnels et le rapproche davantage de pratiques décoratives qui s’expriment au sol dans un contexte architectural, tels des pavements de mosaïque ou des emmarchements.

De fait, ces œuvres possèdent de nombreuses qualités communes avec l’espace conçu par Guévrékian : planéité, minéralité ou encore pénétration par la marche. Ces spécificités induisent une relation particulière du spectateur à l’œuvre, dont la perception en surplomb brise la mise à distance de l’expérience artistique traditionnelle, généralement caractérisée par un rapport de verticalité ¹⁷. Ce parallèle met en évidence la qualité d’œuvre décorative du jardin de la villa Noailles. La déambulation dans le jardin donne un sentiment très différent au visiteur que sa perception depuis une baie de la terrasse en surplomb. Il lui est alors impossible d’obtenir mentalement une reconstitution synthétique de l’espace. Cette expérience perturbe également la perception de l’architecture de la villa. Vue depuis l’extrémité du jardin, celle-ci prend des airs de visage humain, perdant un peu de sa qualité architecturale pour apparaître telle une œuvre surréaliste (fig. 7). 

La juxtaposition et les contrastes colorés de cette création montrent le soin apporté aux choix de couleurs par Guévrékian. Son amitié avec les peintres Sonia et Robert Delaunay explique en partie cette sensibilité ¹⁸. De plus, les recherches picturales du Simultanéisme du couple Delaunay se sont fondées sur la théorie du contraste simultané des couleurs de Michel-Eugène Chevreul ¹⁹, à l’origine largement destinée à une application horticole. Celle-ci se trouve justement vulgarisée au cours des années 1920 grâce à l’Harmonicolor, un outil destiné au grand public publié dans le Larousse ménager ²⁰. Les plantes et les fleurs du jardin de la villa Noailles sont vraisemblablement sélectionnées en s’appuyant sur ces recherches, et utilisées comme une palette chromatique. Dans cette composition, le vivant a donc le même rôle que les tesselles disposées au sol, et les variations climatiques saisonnières de la côte méditerranéenne ne sont pas prises en compte. Gabriel Guévrékian livre ainsi une œuvre artificiellement naturelle. 

Vers une « synthèse des arts ²¹» 

La réunion de différentes pratiques artistiques au sein de l’architecture domestique s’observe dès la fin du XIXe siècle en Angleterre avec les réalisations des architectes du mouvement Arts & Crafts, qui redéfinissent la maison de campagne à l’aune de leur implication dans ce mouvement pluridisciplinaire. La structure de l’architecture, l’intérieur, le mobilier, les papiers peints ou encore le jardin sont conçus dans une continuité. L’architecture et le jardin interagissent, le plan de l’un devenant ainsi le reflet de l’autre. Les espaces extérieurs acquièrent une forme plus architecturée et géométrique, tout en se peuplant d’un mobilier similaire à celui des espaces intérieurs. Cette transformation, qui émerge marginalement en Angleterre dans la dernière décennie du siècle ²², s’affirme dans l’Est de l’Europe par l’intermédiaire de la publication d’Hermann Muthesius, Das Englische Haus ²³  en 1904-1905 à Berlin. L’auteur s’intéresse au traitement du jardin dans le cadre de la maison de campagne anglaise dans le deuxième volume de son ouvrage. Il y affirme en particulier l’interrelation fonctionnelle et formelle qui doit exister entre la maison et le jardin ²⁴. Ce modèle de jardin conçu selon des principes géométriques et architectoniques a des répercussions conséquentes sur les projets de jardins d’architectes.

Le jardin du palais Stoclet, conçu par Josef Hoffmann ²⁵ et la Wiener Werkstätte à Bruxelles entre 1905 et 1911, est une expression remarquable de ce phénomène. Cet édifice, dont on connaît l’incidence sur les développements ultérieurs de l’architecture européenne, comporte un jardin architecturé dans la lignée duquel s’inscrivent les réalisations de Gabriel Guévrékian. Le jardin est organisé selon l’axe central de l’édifice et contribue à sa mise en valeur par un bassin rectangulaire. Les circulations rectilignes dessinent une composition purement géométrique, tandis qu’une large terrasse offre une transition entre les espaces intérieurs et extérieurs, en plus de donner une vue imprenable sur le jardin contrastant avec la forêt en contrebas ²⁶. La permanence de certains caractères néoclassiques dans cette réalisation est nuancée par la modernité qui s’exprime dans sa minéralité et sa géométrie manifeste. Ces principes, qui prévalent à la réalisation du jardin du palais Stoclet, se retrouvent à Hyères, mais aussi dans la composition du jardin de la villa Cavrois ²⁷ à Croix, conçue par Robert Mallet-Stevens en 1929-1930.

Villa Cavrois, le bassin

Villa Cavrois, vue aérienne

Villa Cavrois, plan masse

L’architecte dessine ici également le jardin, dont les lignes courbes et le dessin épuré montrent tout autant l’influence du jardin du palais Stoclet que de celui de la villa Noailles. Alors qu’il a pris quelques distances avec les références viennoises dans sa pratique architecturale, Mallet-Stevens cite directement Hoffmann par un long miroir d’eau appuyant l’axe de symétrie de l’architecture. De l’autre côté de la villa, une piste permet au chauffeur de déposer les invités devant la maison, pour ensuite se diriger vers le garage en décrivant un mouvement circulaire. Ce ballet automobile peut s’observer depuis les terrasses qui offrent également des points de vue. À l’arrière de l’édifice, une vue d’avion semble reconstituée, puisque les lignes de fuite du jardin convergent toutes vers un même point : celui de la limite du jardin avec le paysage. De même que son collaborateur quelques années auparavant, Robert Mallet-Stevens imagine pour cette réalisation des solutions particulièrement novatrices pour l’art des jardins. 

Les jardins du palais Stoclet, de la villa Cavrois et de la villa Noailles peuvent ainsi être considérés comme les jalons de l’histoire d’un art du jardin formel européen de la première moitié du XXe siècle, articulant une modernité certaine à des références historiques identifiables. Leur nature artificielle est le signe de nouveaux rapports entre intérieur et extérieur dans l’architecture domestique. Cette évolution se confirme au cours des années 1930 par la multiplication de la création de jardins privés formels en France et, au même moment, par la construction exponentielle de toits-terrasses, reprenant eux aussi certains codes des jardins formels. La qualité décorative de nombre de ces espaces est le fruit d’une collaboration étroite entre les arts et constituent un lieu d’expérimentation pour les architectes, un laboratoire de formes plastiques, décoratives et architecturales. 

Présentation de l’auteur 

Camille Lesouef est doctorante à l’université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne sous la direction de Jean-Philippe Garric. Elle travaille sur les jardins géométriques réalisés par des architectes en France durant la première moitié du XXe siècle, et s’intéresse en particulier à leur relation à l’architecture, aux arts décoratifs et aux arts plastiques. Elle a obtenu les diplômes de Premier cycle et de Muséologie à l’École du Louvre, puis de Master 2 Recherche en histoire de l’architecture à l’université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne. 

Travail universitaire dont est tiré cet article : Camille Lesouef, Le renouveau de l’art et de la représentation des jardins à partir des années 1920 autour de la figure de Gabriel Guévrékian, Master 2 Recherche en histoire de l’architecture sous la direction de Jean-Philippe Garric, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, UFR 03 (Histoire de l’art et archéologie), année universitaire 2014-2015

1. La section de l’art des jardins dont le commissaire est Jean-Claude-Nicolas Forestier montre des jardins conçus par une jeune génération d’architectes alors au début de leur carrière : Albert Laprade, Joseph Marrast, André-Charles Riousse, Gabriel Guévrékian, etc.[↑]
2. Gabriel Guévrékian (1900-1970), né à Istanbul de parents arméniens. Il grandit à Téhéran avant de rejoindre son oncle à Vienne où il étudie à l’Académie des Arts appliqués entre 1914 et 1919. Il arrive à Paris en 1921.[↑]
3. Cécile Briolle, Agnès Fuzibet, Gérard Monnier, La Villa Noailles : Robert Mallet-Stevens, 1924, vol. 1, coll. « Monographies d’architecture », Marseille, Parenthèses, 1990, p. 62[↑]
4. Richard Klein, Robert Mallet-Stevens, coll. « Carnets d’architectes », Paris, Éditions du Patrimoine, Centre des monuments nationaux, 2014, p. 53. [↑]
5. On peut distinguer quatre phases de construction de 1924 à 1933 :
   – mai 1924-décembre 1925, du gros œuvre au premier séjour des Noailles : rénovation du bâtiment des communs et des caves voûtées du château Saint-Bernard ; construction du bâtiment initial, de l’annexe, de la passerelle de liaison et du garage.– 1926-1927, de l’installation des Noailles ( janvier 1926) aux dernières réalisations de l’équipe parisienne : doublement du volume de la salle à manger (1926), construction de la « petite villa » pour les invités et les domestiques (1926), du Salon rose (1926) et du jardin triangulaire (1927).
   – 1927-1928 : construction de la piscine et agrandissement des communs.
   – 1928-1933 : agrandissements et construction d’équipements sportifs : salle de gymnastique (1928-1930), pavillon (1930) ; squash, liaison pavillon, agrandissement des communs et des garages (1932-1933).[↑]
6. Jacques Lipchitz (1891–1973), La Joie de vivre, 1927, bronze, Jérusalem, musée d’Israël.[↑]
7. Selon Dorothée Imbert, une carte postale de 1934 atteste la transformation du jardin en champ d’aloès. Dorothée Imbert, The Modernist Garden in France, New Haven/Londres, Yale University Press, 1993, p. 136[↑]
8. Dorothée Imbert, ibid. ; Dorothée Imbert, « Unnatural acts : propositions for a new french garden, 1920-1930 », Eve Blau, Nancy J. Troy, David Cottington, Architecture and Cubism, Montréal/Cambridge, Centre canadien d’architecture / MIT Press, 1997, p. 167-185 [↑]
9. Richard Wesley, « Gabriel Guevrekian e il giardino cubista », Rassegna, no 8, octobre 1981, p. 16-24 ; Cécile Briolle, Agnès Fuzibet, « Une pièce rare : le jardin cubiste de Gabriel Guévrékian à Hyères (1926) », Monuments Historiques, no 143, février-mars 1986, p. 38-41. Elisabeth Vitou, Dominique Deshoulières, Hubert Jeanneau, Gabriel Guévrékian, 1900-1970 : Une autre architecture moderne, Paris, Connivences, 1987 [↑]
10. George Dodds, « Freedom from the garden : Gabriel Guévrékian and a New Territory of Experience », John Dixon Hunt, Michel Conan, Claire Goldstein, Tradition and innovation in French garden art : chapters of a new history, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2002, p. 184-203 [↑]
11. (relatif aux archives) Nous n’avons pas pu localiser les archives de Gabriel Guévrékian, hormis les documents qu’il a lui-même versés à l’université de l’Illinois où il a enseigné entre 1948 et 1963. Urbana- Champaign, Archives de l’université de l’Illinois, 12/2/26. Papiers de Gabriel Guévrékian, 1923-1934. Boîtes 1 et 2. La boîte 1 contient des coupures de presse de ses réalisations (1923- 1934) et des cartes postales d’œuvres d’art et d’architecture (1950) ; la boîte 2 un album de photographies annoté de ses projets et réalisations (1920-1952) [↑]
12. Par exemple,Nancy J. Troy, Modernism and the decorative arts in France : Art nouveau to Le Corbusier, New Haven, Yale University Press, 1991 [↑]
13. [T. d. A] Gabriel Guévrékian, « Gartens des Vicomtes de Noailles in Hyères », Innen-Dekoration, Darmstadt, 1929, p. 309 [↑]
14. Hoyningen-Huene, photographies reproduites dans «À la poursuite du soleil, Riviera et Côte basque », Vogue, Paris, juin 1932, p. 23[↑]
15. Jardin réalisé par André et Paul Véra, Jean-Charles Moreux en 1926 [↑]
16. Wim van der Beyn, Beistegui avant Le Corbusier : genèse du Penthouse des Champs-Elysées, Paris, Éditions B2, 2015 [↑]
17. Rebecca Moholt, « Mosaics and the Experience of Motion », Art Bulletin, vol. 93, no 3, septembre 2011, p. 287-303. [↑]
18. Gabriel Guévrékian a vraisemblablement rencontré Sonia et Robert Delaunay par l’intermédiaire de Robert Mallet-Stevens. Il conçoit la boutique « Simultanée » de Sonia Delaunay au Salon d’automne de 1923 à Paris, puis la boutique du simultanéisme en 1925 à l’Exposition des Arts décoratifs, tandis que Robert Delaunay peint les couleurs du bassin du Jardin d’eau et de lumière. Élisabeth Vitou, Dominique Deshoulières, Hubert Jeanneau, op. cit. [↑]
19. Michel-Eugène Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs et l’assortiment des objets colorés considéré d’après cette loi dans ses rapports avec la peinture, les tapisseries des Gobelins, les tapisseries de Beauvais pour meubles, les tapis, [etc.], Paris, Léonce Laget, 1969 [1re éd. 1839] [↑]
20. Isabelle Glais, Jardins et paysages Art-déco, Innovations paysagistes en France autour des années vingt, thèse de doctorat d’architecture sous la direction de Jean-Pierre Le Dantec, Université de Paris VIII, 2010, p. 47 [↑]
21. Cette expression est ici employée pour illustrer l’idée de la collaboration et de l’interpénétration entre les arts présente dans le jardin de la villa Noailles. En effet, le concept de synthèse des arts, formalisé théoriquement par Le Corbusier après la Seconde Guerre mondiale (1946 et 1948), est présent dans ses écrits dès l’Entre-deux-guerres à travers L’Esprit Nouveau et trouve une première formulation en 1936. Arnoldo Rivkin, « Synthèse des Arts. Un double paradoxe », Le Corbusier, une encyclopédie, catalogue d’exposition [L’aventure Le Corbusier, octobre 1987-janvier 1988, Grande galerie du Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, Paris], Paris, Centre Georges Pompidou, CCI, 1987, p. 386-391 ; Joseph Abram, Gérard Monnier (dir.), « La synthèse des arts », L’architecture moderne en France, t. 2 « Du chaos à la croissance. 1940-1966 », Paris, Picard, 1999, p. 81-88 [↑]
22. En particulier dans l’ouvrage de Reginald Blomfield et Inigo Thomas, The Formal Garden in England, Londres, Macmillian, 1892 [↑]
23. Hermann Muthesius, Das englische Haus : Entwicklung, Bedigungen, Anlage, Aufbau, Einrichtung und Innenraum, Berlin, 1904-1905 [↑]
24. Uwe Schneider,«Hermann Muthesius and the Introduction of the English Arts & Crafts Garden to Germany », Garden History, vol. 28, no 1, Reviewing the Twentieth-Century Landscape, 2000, p. 57-72 [↑]
25. Édouard F. Sekler, L’œuvre architectural de Josef Hoffmann : monographie et catalogue des œuvres, Bruxelles, Mardaga, 1986, p. 75-100 [↑]
26. Ibid., p. 80 [↑]
27. Richard Klein, Robert Mallet-Stevens : la Villa Cavrois, Paris, Picard, 2005  [↑]