Owen JONES – Principes généraux de l’arrangement des formes et des couleurs dans l’architecture et dans les arts – 1856

Introduction à la Grammaire de l’ornement, Owen JONES, 1856

Proposition 1.

Les arts décoratifs naissent de l’architecture et ils en dépendent. 

Proposition 2.

L’architecture est l’expression matérielle des besoins, des facultés et des sentiments du temps où elle est créée. Le style, en architecture, est la forme particulière que cette expression prend sous l’influence du climat, des mœurs, et des matériaux dont elle dispose.

Proposition 3.

De même que l’architecture, ainsi toutes les œuvres des arts décoratifs doivent combiner la convenance, la proportion et l’harmonie, lesquelles, dans leur ensemble, ont pour résultat le repos.

Proposition 4.

La vraie beauté résulte du repos que ressent l’âme, lorsque la vue, l’intelligence et les affections se trouvent satisfaites.

Proposition 5.

La construction doit se décorer. La décoration ne doit jamais être construite exprès. Ce qui est beau est vrai ; ce qui est vrai est forcement beau.

Proposition 6.

La beauté de la forme est produite par des lignes qui naissent les unes des autres en ondulations graduées : il n’y a point d’excroissances ; on ne saurait rien ôter sans nuire à la beauté de la composition.

Proposition 7.

Après avoir arrêté les formes générales, il faut les subdiviser et les orner à l’aide de lignes générales ; puis, on peut remplir les interstices d’ornements, qu’à leur tour on peut subdiviser et enrichir pour satisfaire à une inspection plus minutieuse.

Proposition 8.

Tout ornement doit être basé sur une construction géométrique.

Proposition 9.

De même que dans toute œuvre par faite d’architecture, une vraie proportion règne entre tous les membres dont l’œuvre se compose, ainsi dans tous les arts décoratifs, l’ensemble des formes doit être arrangé suivant certaines proportions définies ; le tout, aussi bien que chaque membre en particulier, doit former le multiple de quelque simple unité. Les proportions les plus belles seront celles que l’œil aura le plus de difficulté à découvrir. Ainsi la proportion d’un carré double ou de 4 à 8 sera moins belle que le rapport plus subtil de 5 à 8 ; 3 à 6 que 3 à 7 ; 3 à 9 que 3 à 8 ; 3 à 4 que 3 à 5.

Proposition 10.

L’harmonie de la forme consiste dans la juste balance et dans le contraste des lignes verticales, horizontales, obliques, et courbes.

Proposition 11.

Dans la décoration de surface toutes les lignes doivent partir d’une tige mère. Tout ornement, quelqu’éloigné qu’il soit du centre ou de l’axe de la composition, doit être tracé jusqu’à sa branche et à sa racine. Pratique orientale.

Proposition 12.

Toutes les jonctions de lignes courbes avec d’autres lignes courbes, ou de lignes courbes avec des lignes droites, doivent s’effectuer en devenant réciproquement les tangentes les unes des autres à leur point de rencontre. Loi de la nature. La pratique orientale est d’accord avec cette loi.

Proposition 13.

Il ne faut pas employer comme ornements, des fleurs ou autres objets tels qu’on les trouve dans la nature, mais simplement des représentations conventionnelles fondées de ces objets assez ressemblantes à leur modèle pour en rappeler le souvenir, mais assez artificielles pour ne pas détruire l’unité de l’œuvre qu’elles servent à décorer. Règle invariablement suivie pendant les grandes périodes de l’art, également violée pendant les périodes de décadence.

Proposition 14.

La couleur sert comme auxiliaire dans le développement de la forme, elle vient en aide à l’œil, tantôt pour distinguer les objets les uns des autres, tantôt pour distinguer les unes des autres les parties d’un même objet.

Proposition 15.

La couleur s’emploie pour aider à marquer les lumières et les ombres, en favorisant l’ondulation des formes par la juste distribution des différentes couleurs.

Proposition 16.

Le meilleur moyen d’arriver à ces fins, c’est d’employer les couleurs primitives sur des surfaces petites et en petites quantités, balancées et soutenues par les couleurs secondaires et tertiaires appliquées sur des masses plus grandes.

Proposition 17.

Les couleurs primaires doivent s’employer sur les parties supérieures des objets, les secondaires et les tertiaires sur les parties inférieures.

Proposition 18.

(Les équivalents chromatiques de Field.) Les couleurs primaires d’intensités égales s’harmoniseront ou se neutraliseront l’une l’autre dans les proportions de 3 de jaune, 5 de rouge, et 8 de bleu, — intégralement 16. Les secondaires dans les proportions de 8 d’orange, 13 de pourpre, et 11 de vert, — intégralement 32. Les tertiaires, de citrin (composé d’orange et de vert), 19 ; de brun roussâtre (orangé et pourpre), 21 ; d’olivâtre (vert et pourpre), 24 ; — intégralement 64. Il s’ensuit que, — Chaque secondaire étant un composé de deux primaires, se trouve neutralisée par la primaire qui forme son complément d’après ces mêmes proportions : ainsi, 8 d’orange (rouge et jaune) seront neutralisés par 8 de bleu (complément de l’orange), 11 de vert par 5 de rouge, 13 de pourpre par 3 de jaune. Chaque tertiaire étant un composé binaire de deux secondaires, est neutralisée par la secondaire qui reste : comme 24 d’olivâtre par 8 d’orangé, 21 de brun roussâtre par 11 de vert, 19 de citrin par 13 de pourpre.

Proposition 19.

Dans la proposition ci-dessus, il est supposé que la couleurs s’emploient dans leurs intensités prismatiques ; mais chaque couleur a une variété de tons quand elle est mêlée avec du blanc, ou de nuances lorsqu’elle est mêlée avec du gris ou du noir.  Quand une couleur pure est contrastée avec une autre couleur plus faible, le volume de celle-ci doit être augmenté en proportion.

Proposition 20.

Chaque couleur a une variété de teintes qu’on obtient par le mélange avec d’autres couleurs, outre la série des tons et des nuances obtenues par son mélange à divers degrés avec le blanc et le noir : ainsi en jaune nous avons — le jaune orangé d’un côté et le jaune citron de l’autre ; de même qu’en rouge — le rouge écarlate et le rouge cramoisi ; et dans chacune de ces couleurs il y a toutes les variétés de tons et de nuances. Lorsqu’une primaire, teintée d’une autre primaire, est contrastée avec une secondaire, la secondaire doit avoir une teinte de la troisième primaire.

Proposition 21.

En employant les couleurs primaires sur des surfaces modelés, on doit placer le bleu, qui se retire, sur les surfaces concaves ; le jaune, qui s’avance, sur les surfaces convexes ; et le rouge, la couleur intermédiaire, sur les dessous ; ayant soin de détacher les couleurs avec du blanc appliqué aux plans verticaux. Si l’on ne peut pas se procurer les proportions requises par la proposition 18, on peut obtenir la balance en opérant un changement dans les couleurs mêmes : ainsi si les surfaces il colorier fournissent trop de jaune il faut rendre le rouge plus cramoisi et le bleu plus pourpré — c’est à dire, qu’il faut en retirer le jaune ; de même si les surfaces fournissent trop de bleu, il faut rendre le jaune plus orangé et le rouge plus écarlate.

Proposition 22.

Les différentes couleurs doivent être mélangées et fondues de manière que les objets coloriés, vus à distance, représentent un éclat neutralisé.

Proposition 23.

Une composition ne peut être parfaite s’il y manque l’une ou l’autre des trois couleurs primitives, soit dans son état naturel soit à l’état de combinaison.

Proposition 24.

Lorsque deux nuances de la même couleur sont juxtaposées, la nuance claire en paraîtra plus claire, et la nuance foncée plus foncée.

Proposition 25.

Quand deux couleurs différentes se trouvent en juxtaposition l’une de l’autre, elles subissent une modification double : d’abord à l’égard du ton (la couleur claire paraissant plus claire, et la couleur foncée paraissant plus foncée) ; puis, à l’égard de la teinte, car chacune des deux couleurs se teindra de la couleur complémentaire de l’autre.

Proposition 26.

Les couleurs paraissent plus foncées sur des fonds blancs ; et plus claires sur des fonds noirs.

Proposition 27.

Les fonds noirs souffrent, quand ils se trouvent opposés aux couleurs qui fournissent un complémentaire lumineux.

Proposition 28.

Il ne faut permettre dans aucun cas que les couleurs se touchent au point de se mêler à leur ligne de contact.

Proposition 29.

Quand des ornements de se trouvent sur un fond d’une couleur qui contraste avec celle des ornements, il faut détacher ceux-ci du fond par un bord d’une couleur plus claire ; ainsi une fleur rouge sur un fond vert doit avoir les contours d’un rouge plus clair.

Proposition 30.

Quand des ornements de couleur se trouvent sur un fond d’or, il faut les détacher du fond par des contours d’une couleur plus foncée.

Proposition 31.

Les ornements d’or sur un fond de couleur quelconque doivent avoir leurs contours tracés en noir.

Proposition 32.

Les ornements d’une couleur quelconque peuvent se détacher des fonds d’une autre couleur quelconque, au moyen de bordures en blanc, en or ou en noir.

Proposition 33.

Sur les fonds blancs ou noirs, on peut employer des ornements de n’importe quelle couleur, de même que des ornements d’or, sans qu’il soit nécessaire d’y faire des bordures ou des contours.

Proposition 34.

Dans les tons ou les nuances de la même couleur, une teinte claire peut s’employer sur un fond sombre sans contours ; mais un ornement sombre sur un fond clair exige des contours marqués avec un ton encore plus foncé.

Proposition 35.

Les imitations des bois et des différents marbres colorés, ne sont permises qu’autant que l’emploi de l’objet même qu’on imite ne serait pas déplacé là où figure l’imitation.

Proposition 36.

Les principes qu’on peut découvrir dans les œuvres du passé nous appartiennent — mais il n’en est pas de même des résultats. C’est méprendre le but pour les moyens.

Proposition 37.

Il ne pourra y avoir aucun progrès dans les arts de la génération actuelle, qu’autant que toutes les classes, les artistes, les manufacturiers et le public, seront mieux élevés en fait d’art et que l’existence des principes généraux sera reconnue plus complètement.