I. Le contexte industriel et la crise des formes décoratives

Le Corbusier situe la question de l’art décoratif allemand dans un contexte économique, industriel et culturel précis, et insiste sur le fait que l’unification allemande, le développement rapide de l’industrie lourde et de la production manufacturée ont créé un environnement matériel nouveau, dont la modernité technique ne s’est pas accompagnée, selon lui, d’un renouvellement esthétique suffisant. Il constate que l’Allemagne, au moment où elle affirme sa puissance industrielle, produit en grande quantité des objets utilitaires, qu’ils relèvent de l’ameublement, de l’architecture domestique ou des ustensiles de la vie quotidienne, mais que ces objets sont, dans leur aspect formel et décoratif, tributaires d’un vocabulaire hérité du XIXᵉ siècle et des époques antérieures. Il souligne que cette situation est paradoxale puisque, selon ses termes, « l’Allemagne, depuis vingt ans, s’est donné pour mission de renouveler l’expression plastique de l’objet usuel » (p. 1), ce qui implique qu’elle a conscience du décalage entre ses ambitions techniques et l’inadéquation de ses formes.

Le Corbusier décrit avec précision la nature de ce décalage, qu’il caractérise comme une forme de « chaos de styles », en ce sens que la production en série intègre des éléments décoratifs hétérogènes, puisés sans discernement dans le néo-gothique, le néo-baroque, le rococo ou d’autres styles historicistes, sans réflexion sur leur pertinence fonctionnelle ou symbolique, dans la tradition de l’Éclectisme enseigné à L’École des Beaux-Arts de Paris. Il insiste sur l’idée que l’ornement, au lieu de traduire une pensée constructive et un rapport honnête à la matière, se réduit à un habillage superficiel qui masque la réalité industrielle, selon la formule suivante : « On appliquait sur la surface des meubles et des façades des moulures et des arabesques qui ne signifiaient plus rien » (p. 4).

Cette prolifération ornementale est perçue comme une conséquence de la standardisation mécanique, qui tend à compenser la monotonie du procédé industriel par une accumulation décorative déconnectée de la logique constructive. Le Corbusier écrit que « la richesse ornementale était devenue un substitut de la pensée » (p. 4), formulation qui exprime sa conviction que le décor n’est plus conçu comme l’expression d’une nécessité esthétique, mais comme un moyen artificiel de donner une illusion de qualité ou de raffinement à des objets produits sans conscience formelle.

II. Les antécédents anglais et la question de l’authenticité décorative

Pour situer historiquement la réaction contre cette situation, Le Corbusier examine les antécédents britanniques, en soulignant que le mouvement Arts and Crafts, inspiré par John Ruskin et William Morris, a constitué le premier effort cohérent pour réhabiliter l’authenticité décorative et l’intégrité morale du travail manuel. Il rappelle que ce courant, né de la critique du machinisme victorien, défend le retour à une production artisanale et l’idéal d’un art appliqué non aliéné par la logique industrielle.

Le Corbusier note cependant que l’Angleterre, bien qu’ayant ouvert la voie à une prise de conscience, est demeurée prisonnière d’une conception « romantique » de l’art décoratif, en ce sens qu’elle a refusé d’admettre que la machine, au lieu d’être simplement un facteur de dégradation formelle, pouvait devenir un outil de régénération esthétique si elle était employée avec discipline et intelligence. Il écrit : « L’Angleterre a eu le mérite de réagir la première, mais elle s’est arrêtée au romantisme artisanal » (p. 21), ce qui signifie qu’elle n’a pas su ou voulu intégrer la question de la mécanisation dans une perspective positive.

III. La fondation du Werkbund comme réponse systématique

Le Corbusier présente ensuite la création du Deutscher Werkbund en 1907 comme l’étape décisive qui distingue l’Allemagne des expériences antérieures, en raison de la volonté explicite d’établir une coopération organique entre l’industrie et l’art décoratif. Il décrit cette organisation comme un groupement d’industriels, d’architectes et d’artistes, dont l’objectif n’est pas de revenir à un artisanat d’exception, mais de définir les conditions d’un art appliqué moderne, adapté aux exigences de la production en série.

Il écrit : « Le Werkbund fut constitué pour unir les industriels, les architectes et les artistes, afin d’instaurer un style adapté aux exigences modernes » (p. 5), en soulignant que ce projet suppose un renouvellement radical de l’enseignement, des mentalités et des finalités de la production. Il ajoute que le Werkbund n’est pas seulement une entreprise esthétique, mais une entreprise de portée nationale et morale : « Ils ont compris qu’un peuple qui veut rester grand doit refléter sa puissance dans la forme des objets qu’il produit » (p. 6).

Cette approche systématique implique une redéfinition du rôle de l’ornement, qui cesse d’être un supplément arbitraire et doit se comprendre comme une conséquence logique de la fonction et de la structure.

IV. La question centrale du rapport entre ornement et fonction

Le Corbusier consacre une partie importante de son analyse à ce qu’il appelle la « querelle de l’ornement » au sein du Werkbund, qui divise les partisans d’une simplification radicale, prônant la disparition de tout décor appliqué, et ceux qui estiment qu’un certain degré d’expression décorative peut subsister, à condition qu’il émane d’une cohérence constructive. Il identifie deux pôles principaux :

• Le premier, représenté par Hermann Muthesius et Peter Behrens, défend une rationalisation presque complète du vocabulaire formel, avec pour principe que la beauté doit dériver exclusivement de la proportion, de la structure et de l’adaptation à l’usage, sans recours à un ornement indépendant de ces facteurs.

• Le second, incarné par Henry van de Velde, admet qu’un décor peut être légitime s’il procède d’un geste créatif sincère et s’il n’entre pas en contradiction avec l’intégrité fonctionnelle de l’objet.

Le Corbusier résume cette tension ainsi : « Le Werkbund oscille entre la liberté individuelle et la discipline collective » (p. 7). Il souligne que cette controverse n’est pas seulement formelle, mais qu’elle renvoie à des conceptions opposées de la modernité et de la place de l’artiste dans l’organisation industrielle.

V. La figure de Peter Behrens et l’exemple de l’AEG

Peter Behrens apparaît dans l’étude comme l’exemple le plus abouti de la volonté de systématisation esthétique et d’unification décorative. Le Corbusier décrit comment Behrens, en tant que conseiller artistique de l’AEG, a conçu une identité visuelle globale : il conçoit l’architecture des usines, la gamme des produits électriques (lampes, ventilateurs, horloges), les catalogues commerciaux et même la typographie des documents imprimés.

Il écrit : « Behrens a discipliné la production autour d’un principe de cohérence visuelle » (p. 11), montrant que cette approche est la traduction concrète de l’idée que l’ornement ne doit pas être un ajout, mais une manifestation de la structure et de l’usage. Il cite en exemple les lampes électriques, dont la forme épurée est « une géométrie rigoureuse » (p. 12), ainsi que les usines elles-mêmes : « Ses usines sont des volumes francs, où la structure métallique devient l’ornement même » (p. 14).

Le Corbusier insiste sur le fait que cette logique unitaire n’implique pas nécessairement l’abolition totale du décoratif : elle en transforme la nature. L’ornement est ici l’effet produit par la clarté constructive et l’adaptation rationnelle, ce qui constitue, selon lui, un modèle de l’art industriel moderne.

VI. Les maisons ouvrières expérimentales et l’enjeu social

Dans les chapitres consacrés à la question du logement, Le Corbusier analyse la production de maisons ouvrières expérimentales conçues dans l’esprit du Werkbund et présentées à diverses expositions, notamment celle de Cologne. Il insiste sur le fait que ces constructions, malgré leur caractère modeste, incarnent un projet de réforme sociale : elles visent à démontrer qu’une architecture rationnelle et dépouillée d’ornements superflus peut répondre aux besoins fondamentaux des classes laborieuses tout en exprimant une dignité formelle.

Il décrit ces habitations comme des volumes simples, organisés selon une logique fonctionnelle qui privilégie la lumière, l’hygiène et l’économie de moyens : « On veut que la forme, simple et saine, contribue à élever le niveau moral et matériel des classes laborieuses » (p. 31). Il souligne que l’absence d’ornement appliqué ne signifie pas une négation du décoratif : la composition des façades, la qualité des proportions et l’harmonie des matériaux constituent en eux-mêmes une forme de décor qui traduit le respect de l’architecte pour les habitants : « Elles expriment le respect dû aux classes laborieuses » (p. 31).

Le Corbusier considère que cette approche démontre la possibilité de concilier la production standardisée, indispensable pour résoudre la crise du logement, et l’exigence d’un minimum de qualité formelle, ce qui constitue un exemple concret de la fonction sociale de l’art industriel.

VII. La question du dogmatisme et les limites du mouvement

Tout en reconnaissant la valeur pédagogique et morale du Werkbund, Le Corbusier exprime à plusieurs reprises des réserves sur les excès possibles d’une telle doctrine. Il considère qu’en cherchant à imposer une conception unique du décoratif et en valorisant la simplification formelle jusqu’à en faire une norme absolue, le mouvement risque de tomber dans une forme de dogmatisme qui appauvrit la diversité des expressions.

Il écrit : « Le culte de la ligne droite tourne à la religion stérile » (p. 35), formule qui résume la crainte que la volonté de rationalité et de cohérence se transforme en une esthétique sèche, indifférente aux nuances et à la sensibilité. Il précise qu’il ne s’agit pas de réhabiliter l’ornement gratuit ni le pastiche historique, mais de préserver une certaine liberté inventive qui permet de dépasser la simple application de principes formels : « N’y a-t-il pas péril à confondre la forme et la vertu ? » (p. 34).

Il souligne également que la normalisation, bien qu’utile pour élever la qualité moyenne de la production, peut devenir une contrainte excessive si elle empêche l’adaptation aux spécificités locales et aux goûts légitimes des utilisateurs : « La normalisation risque de devenir une tyrannie » (p. 36).

Ces mises en garde témoignent de la lucidité de l’auteur, qui voit dans le Werkbund à la fois une inspiration et un avertissement.

VIII. Les prolongements européens et les influences réciproques

Le Corbusier consacre une partie importante de son étude à replacer le mouvement décoratif allemand dans un contexte plus large, en montrant qu’il s’inscrit dans un ensemble de tendances européennes qui manifestent le besoin d’adapter l’esthétique aux conditions industrielles contemporaines. Il mentionne notamment la Wiener Werkstätte en Autriche, qu’il décrit comme un laboratoire plus artisanal mais animé par la même volonté de cohérence ; il évoque également le rôle des Pays-Bas, où l’influence du rationalisme allemand s’est conjuguée à des recherches locales sur l’économie de la forme.

Il souligne que la France, malgré quelques initiatives isolées, n’a pas encore su organiser un mouvement comparable, en raison d’un attachement persistant au luxe décoratif et à la distinction entre beaux-arts et arts appliqués : « La France n’a pas connu jusqu’ici un mouvement comparable au Werkbund » (p. 40). Il précise toutefois qu’une évolution est perceptible : l’intérêt croissant pour la typographie moderne, la réflexion sur l’hygiène de l’habitat et la prise en compte de la production de masse préparent un terrain favorable à une transformation profonde.

Il insiste sur le fait que ces influences réciproques constituent un processus de maturation collective, à l’échelle européenne, qui rend possible l’émergence d’un style moderne international, fondé sur la rationalité et la sincérité constructive.

IX. L’ornement comme question morale et collective

Dans la synthèse de son analyse, Le Corbusier revient sur la question du décoratif pour en préciser la portée morale et sociale. Il affirme que la critique de l’ornement superficiel n’implique pas l’adhésion à un ascétisme formel systématique ; au contraire, il considère que l’ornement véritable est celui qui naît d’une conscience aiguë des nécessités pratiques et qui traduit l’esprit collectif d’une époque.

Il écrit : « Le décoratif moderne est le visage de la sincérité constructive » (p. 46), soulignant que l’enjeu n’est pas de produire des objets froids et anonymes, mais de trouver une forme d’expression visuelle qui, tout en respectant la fonction et la technique, rende perceptible la dignité et la cohérence d’un projet commun.

Dans cette perspective, l’ornement apparaît comme une manifestation de l’effort collectif pour conférer à la vie moderne un cadre matériel porteur de signification, ce qui constitue, selon Le Corbusier, la finalité véritable de l’art industriel.

X. La réception critique et les débats contemporains

Le Corbusier consacre plusieurs passages à la manière dont le Werkbund a été perçu, tant en Allemagne qu’à l’étranger, en précisant que ce mouvement, bien qu’il ait suscité une admiration incontestable chez de nombreux observateurs, a également été l’objet de critiques, parfois virulentes, qui reprochent à la doctrine rationaliste de produire une esthétique jugée monotone et de menacer la diversité des expressions individuelles. Il mentionne que certains critiques allemands dénoncent une forme de « bureaucratie de la forme », qui aboutirait à imposer des standards visuels sans égard pour les particularismes régionaux et les sensibilités locales.

Il souligne néanmoins que ces réserves ne doivent pas occulter la nouveauté de la démarche, qui consiste à affirmer que la qualité plastique ne peut être dissociée des conditions de production industrielle. Il note également que le Werkbund, par l’ampleur de ses expositions et la cohérence de ses publications, a contribué à sensibiliser le grand public à la question de la forme, ce qui constitue à ses yeux un progrès décisif. Il écrit : « Le style moderne est un moyen de conquérir le marché mondial » (p. 26), formule qui résume la conviction que l’art appliqué n’est plus un domaine marginal, mais un facteur stratégique dans l’économie contemporaine.

XI. L’art industriel et la modernité technique

Dans la dernière partie de son texte, Le Corbusier élargit son analyse en posant la question plus générale de la place de l’art dans une civilisation dominée par la production mécanique. Il insiste sur le fait que l’industrialisation, loin de rendre superflue la recherche esthétique, crée au contraire un besoin nouveau de formes adaptées, capables de donner à l’existence moderne une cohérence visuelle et morale. Il écrit : « Il faut que l’art soit à la hauteur des puissances mécaniques modernes » (p. 36), formule qui synthétise son projet d’un art décoratif réconcilié avec la technique.

Il précise que cette adaptation ne signifie pas la soumission inconditionnelle à la machine, mais l’effort de comprendre ses logiques propres et d’en tirer une forme d’expressivité authentique. Il évoque le risque inverse, qui consisterait à refuser la modernité et à persister dans l’imitation stérile des styles historiques, attitude qu’il juge incompatible avec la réalité économique et culturelle du XXᵉ siècle.

Le Corbusier affirme que l’ornement, dans cette perspective, ne peut plus être conçu comme une survivance d’un luxe aristocratique ; il doit devenir l’aboutissement d’un processus rationnel, par lequel la matière et la fonction produisent un effet esthétique qui ne doit rien à la dissimulation ni au pastiche.

XII. L’influence du Werkbund sur Le Corbusier

Bien que l’ouvrage soit rédigé à une époque où Le Corbusier n’a pas encore élaboré sa doctrine complète, il est manifeste que sa rencontre avec le Werkbund et son observation attentive de l’évolution allemande vont marquer durablement sa conception de l’architecture et de l’objet industriel. Plusieurs formules qu’il emploie annoncent des thèmes qu’il développera dans ses écrits ultérieurs, notamment l’idée que la beauté doit découler d’une logique constructive et que l’économie de moyens peut devenir une source d’expressivité.

Il insiste, par exemple, sur le fait qu’« on enseigne que la forme pure, dérivée de l’usage, est la source du plus noble ornement » (p. 19), formule qu’il reprendra presque à l’identique lorsqu’il théorisera plus tard la « loi du plan » et l’« architecture honnête ». Il cite également la conviction selon laquelle « le décor n’est pas un luxe », mais une « conséquence nécessaire » (p. 45), idée qui se retrouve dans ses projets de logements sociaux, dans la recherche d’un « standard » constructif et dans la réflexion sur la production en série.

Enfin, il mentionne à plusieurs reprises la nécessité d’une discipline collective, tout en affirmant la valeur de la liberté individuelle : cette tension entre norme et invention deviendra l’un des principes moteurs de son approche architecturale.

XIII. La synthèse critique et les perspectives

En conclusion, Le Corbusier s’attache à dresser un bilan nuancé du mouvement décoratif allemand, qu’il considère comme une expérience exemplaire et courageuse, mais dont il perçoit aussi les limites et les dangers. Il insiste sur le fait que l’essor du Werkbund a permis de démontrer la possibilité d’une alliance effective entre industrie et esthétique, mais que cette réussite reste fragile, car elle suppose un équilibre délicat entre l’exigence de rationalité et la nécessité de préserver la sensibilité formelle.

Il écrit : « La ligne droite peut devenir aussi tyrannique que l’arabesque rococo » (p. 47), formule qui résume la crainte que la réaction contre l’ornement gratuit ne se transforme en un système dogmatique, fermé à toute invention. Il affirme néanmoins qu’une telle expérience était indispensable pour rompre le conformisme historiciste et ouvrir la voie à une esthétique moderne, fondée sur la vérité constructive.

Enfin, il conclut en soulignant la dimension morale et collective de cette transformation, en affirmant que la finalité de l’art décoratif moderne n’est pas de satisfaire un goût individuel, mais de créer les conditions d’un environnement matériel qui exprime la dignité du travail, la cohérence de la production et la solidarité de la société : « Nous devons trouver dans nos usines la source d’un art nouveau, sobre, utile et beau » (p. 49).