Deutscher Werkbund

Le Deutscher Werkbund est fondé le 6 octobre 1907 par I’architecte allemand Hermann Muthesius, le politicien Friedrich Naumann et de Karl Schmidt, patron d’une entreprise de menuiserie de Dresde. Tous sont convaincus, ainsi que l’exprime le discours-programme de Fritz Schumacher, qu’une culture du travail harmonieuse, obtenue par la collaboration entre hommes politiques, industriels et praticiens des arts appliqués, sera seule à même de garantir à l’Allemagne le premier rang parmi les nations industrialisées. Soutenue par le ministère prussien du Commerce, la nouvelle organisation, présidée par Théodor Fischer, voit ses effectifs augmenter rapidement : 492 membres en 1908, 1870 en 1914. le Deutscher Werkbund tire en partie ses origines du mouvement anglais de William Morris et de ses associés. On sait que ces derniers, en remettant en honneur les métiers d’art, avaient eu pour but de redonner toute sa beauté au cadre de notre vie quotidienne, qu’ils jugeaient gravement menacé par la vulgarité des productions industrielles de masse. Leur effort devait conduire, du reste, à une véritable renaissance de I’architecture domestique, dont la Red House, dessinée par Philip Webb en 1859 pour W. Morris, est un des meilleurs exemples. De nombreuses réalisations suivirent durant les quarante dernières années du siècle, signées aussi bien de Webb que de Voysey ou Norman Shaw. Abandonnant le plan rigoureusement symétrique qui était de mise dans les constructions depuis la fin de la Renaissance, ces architectes dessinèrent des maisons où il fut davantage tenu compte (soit dans la répartition des pièces, soit dans leur exposition au soleil) de leur utilisation. Il arriva plus d’une fois qu’on se soit rapproché ainsi des plans irréguliers du Moyen-Âge. Ce renouvellement du concept architectural entraîna un emploi nouveau des matériaux, qui furent désormais choisis en fonction de leurs qualités expressives. Durant les sept années (1896-1903) où il fut attaché à I’ambassade d’Allemagne à Londres, Muthesius s’était livré à une étude approfondie de I’architecture anglaise contemporaine et des arts appliqués. De retour en Allemagne, il mit à profit I’abondante documentation qu’il avait amassée, et publia plusieurs livres sur le sujet, faisant ainsi connaître la tradition artistique issue de William Morris. En tant que responsable des Arts et Métiers auprès du Ministère de I’Industrie à Berlin en 1907, il réalisa différentes réformes en vue d’améliorer la situation des arts industriels et de leur donner une vie nouvelle. C’est dans cette perspective qu’il mit sur pied l’association du Werkbund. Il est assez surprenant de constater que les positions défendues par Muthesius rencontrèrent une nette opposition non seulement chez les industriels, mais aussi dans les milieux artistiques. Cependant il finit par convaincre les premiers, en leur faisant valoir qu’un bon dessin et une bonne qualité d’exécution pour un produit industriel, représentaient une réelle valeur marchande. On mesurera l’importance du rôle joué alors par Muthesius au fait que, peu de temps après la fondation du Werkbund, divers industriels s’adjoignirent comme conseillers des architectes ou des graphistes connus. Le cas le plus remarquable fut celui de Peter Behrens, qui travailla désormais pour I’A.E.G.

En attirant dans ses rangs les meilleurs représentants des arts et métiers, de I’industrie et du commerce, les buts avoués du Deutscher werkbund étaient d’assurer une meilleure qualité à l’art industriel, en créant un centre d’études où pourraient se réunir tous ceux désirant travailler dans cet esprit. Outre Muthesius, on citera, parmi ceux qui furent associés à cette entreprise dès ses premières années, Karl Schmidt, Theodor Fischer, Richard Riemerschmid, Hans Poelzig, Heinrich Tessenow, Josef Hoffmann et Henry van de Velde. Au début, l’accent est mis sur la qualité du travail artisanal et des matériaux, et peut-être I’aspect plastique fut-il insuffisamment considéré. Par la suite, la dérive fut corrigée, notamment au congrès de 1911 lorsque vint à I’ordre du jour la question générale des buts de I’organisation. Vis-à-vis de l’utilisation de la machine, l’attitude des membres du Deutscher Werkbund fut très différente de celle de William Morris. Non seulement ils acceptèrent la machine comme un fait désormais inévitable, mieux que cela, ils y virent un moyen appréciable pour une fabrication de qualité à grande échelle. Ils tenaient en effet la machine pour un prolongement de l’outil manuel et, comme cet outil, ils entendaient la contrôler et la soumettre totalement au dessein de l’artiste et de l’homme de métier. Un des facteurs qui aida à cette acceptation, finalement assez nouvelle du machinisme fut sans doute le fait que l’on commençait à saisir un peu partout que les machines sont en elles-mêmes de beaux objets, qu’une automobile par exemple, un avion ou un paquebot peuvent être comparés, du point de vue esthétique, aux meilleures constructions modernes.

Au congrès de 1911, Muthesius réaffirma les buts du Deutscher Werkbund, en insistant toutefois sur les qualités plastiques et les valeurs morales qui doivent s’attacher à la notion de forme. Tirant argument du passé, il choisit le temple grec et la cathédrale gothique comme exemples d’une architecture où la forme atteint à la plénitude de sa valeur expressive. Muthesius voyait dans le calcul mathématique, qui est à la base de toute production industrielle, le garant d’une perfection formelle, qui pouvait dès lors s’exprimer jusque dans la standardisation. Sa conviction était si grande qu’en 1914 à la réunion annuelle du Werkbund, il se fit même le défenseur de la standardisation. Ce point de vue devait toutefois susciter l’opposition d’Henri van de Velde, qui ne voyait aucune conciliation entre le travail créateur d’un artiste et l’ensemble des règles ou des canons esthétiques qu’imposerait une production en série. Pour lui, un artiste était nécessairement un individualiste, qui ne pouvait se soumettre à aucun modèle. À cette occasion, un violent débat oppose Muthesius, pour qui le rôle du Werkbund est d’élaborer des standards, aux défenseurs de la liberté de la création artistique, représentés par Van de Velde. Ces deux courants de pensée ne cessèrent de coexister dans les rangs du Werkbund et le problème ne fut pas résolu. En cette même année 1914, le Deutscher Werkbund organisa, à Cologne, une exposition d’art industriel qui est considérée comme une des plus importantes du siècle. Y participèrent des pionniers comme Henry van de Velde, Walter Gropius, Peter Behrens, Josef Hoffmann et Bruno Taut, qui y présentèrent des exemples significatifs d’architecture en acier, béton et verre.

 

La réalisation la plus remarquable fut sans doute le bloc des bâtiments administratifs et le garage d’une usine modèle conçus par Gropius en collaboration avec Adolf Meyer. La Première Guerre mondiale devait mettre fin provisoirement à l’activité du Deutscher Werkbund ; toutefois son influence, qui fut considérable, peut se mesurer aux nombreuses institutions qui furent fondées à l’étranger et auxquelles il servit d’exemple ; ainsi le Werkbund autrichien, dont la création remonte à 1910, et le Werkbund suisse à 1913. À peu près à la même époque, le Slöjdsforening suédois fut réorganisé sur la base des principes adoptés en Allemagne, tandis qu’en Angleterre était créée la Design and Industries Association (1915).

La guerre empêche l’éclatement du mouvement, qui manifeste enthousiasme patriotique et expansionnisme, avant que l’horreur des combats et le traumatisme de la défaite ne viennent mettre en cause la foi en l’industrie. Après la Première Guerre mondiale, plusieurs membres s’engagent dans des mouvements artistiques et révolutionnaires. Au sein du Werkbund, les thèmes du travail artisanal et de l’art supplantent les débats sur l’esthétique industrielle, à une période où l’Allemagne, privée par le traité de Versailles d’une partie de ses matières premières, compte de façon accrue sur les procédés artisanaux. Ce n’est que lors de la stabilisation économique et politique que le Werkbund revient à la question de la forme fonctionnelle. Dès lors, il cherche à attirer les jeunes artistes d’avant-garde et appelle notamment à son comité directeur Hans Scharoun et Ludwig Mies van der Rohe, vice-président à partir de 1926. En 1925, le Werkbund lance la revue Die Form, qui paraîtra jusqu’en 1934, et décide, à l’initiative de la section wurtenbergeoise, de manifester son dynamisme par l’organisation, à Stuttgart, d’une grande exposition d’architecture centrée sur le thème de l’habitation contemporaine, sous la forme d’une cité modèle construite sur la colline du Weissenhof. Mies van der Rohe, qui était alors vice-président de l’Association, en assura l’organisation et conçoit le plan du lotissement des 21 maisons, confiées à 17 architectes différents, allemands et étrangers (Peter Behrens, Richard Döcker, Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, Ludwig Mies van der Rohe, Hans Poelzig, Adolf Rading Hans Scharoun, Adolf Schneck, Bruno Taut et Max Taut, Victor Bourgeois, Joseph Franck, Le Corbusier et Pierre Jeanneret, J.J.P. Oud, Mart Stam). Les maisons représentées au public équipées et meublées sont aménagées par 55 architectes d’intérieur. Une section présente les techniques modernes de construction. Très attaquée par la critique architecturale de droite, l’exposition, qui démontre la cohérence stylistique de l’architecture moderne, accueille 500 000 visiteurs et connaît un immense succès : la formule sera fréquemment reprise sans les années suivantes. Une entière liberté de conception fut laissée à chacun, la seule condition imposée était que toutes les maisons devaient avoir un toit plat.

Cette exposition fut, sans conteste, en matière d’architecture domestique, un des événements les plus marquants de I’entre-deux-guerre. Sa valeur historique était évidente, en ce sens qu’on y trouvait, sous une forme démonstrative, un tableau complet des ressources qu’offrait la nouvelle architecture européenne, en la personne de ses meilleurs représentants. Dans certaines maisons, le degré de standardisation avait été poussé de manière à mettre en évidence les possibilités d’une construction économique à grande échelle. Ainsi Gropius avait eu recours, pour ses deux maisons, à une légère ossature d’acier, véritable grille uniformément divisée en sections de 1 m de côté ; quant aux revêtements extérieurs, ils étaient constitués par des plaques de ciment d’amiante, fixées sur des panneaux de liège. Ce mode de construction avait l’avantage de se prêter non seulement à la production en série, mais encore à l’assemblage à sec. Il en était de même pour le groupe d’appartements présentés par Mies van der Rohe (ossature d’acier, fenêtres et éléments muraux standardisés). Plusieurs bâtiments étaient en béton armé, dont les deux maisons de Le Corbusier qui conjuguaient ossature en béton et poteaux d’acier. Liberté et souplesse dans la conception, simplicité de l’exécution : telles étaient les caractéristiques de la plupart des projets. L’exposition de Stuttgart fut, pour une bonne part, l’illustration des principes modernes de construction dont Muthesius dès 1911 avait pris la défense. (Muthesius meurt en cette même année.)

Site du Weissenhofsiedlung Stuttgart

Dès 1929, la section silésienne du Werkbund construit à Breslau (Wroclaw), dans le cadre de l’exposition Habitation et lieux de travail, une cité d’une centaine de logements dont la tour de Rading et le foyer de Scharoun constituent les morceaux de bravoure.

Site du Werkbund à Breslau (Wroclaw)

L’audience que le Werkbund s’acquit dans le monde entier fut si importante que le gouvernement lui confia la charge de représenter l’Allemagne à l’Exposition de Paris de 1930. Walter Gropius, qui en fut le commissaire principal, s’adjoignit comme collaborateurs trois de ses anciens collègues du Bauhaus : Moholy-Nagy, Marcel Breuer et Herbert Bayer. L’exposition, qui portait essentiellement sur la construction et les arts industriels, s’orientait autour de deux grands thèmes qui n’étaient autres que ceux de la manifestation de Stuttgart : standardisation et production en série d’unités d’habitation.En 1934, La montée du national-socialisme devait brutalement interrompre les activités du groupe, le Werkbund est mis au pas, puis incorporé à l’institution officielle coiffant les arts plastiques.

Des sections nationales ont vu le jour dans plusieurs autres pays. Le Werkbund autrichien, fondé en 1913, et essentiellement animé par des architectes de la capitale, réalise, sous l’impulsion de ses présidents, Josef Hoffmann et Joseph Franck, une cité modèle à Vienne. Ouverte au public en 1932, elle présente des maisons dues aux Viennois, dont les plus connus sont Adolf Loos, Joseph Franck, Josef Hoffmann et Oskar Strnad, les étrangers invités étant Hugo Häring, Richard Neutra, André Lurçat, Gabriel Guévrékian et Gerrit Thomas Rietveld. Les tensions internes aboutissent en 1933 à la scission.

Site du Werkbundsiedlung à Vienne

Le Werkbund suisse, fondé également en 1913, organise en 1918, à Zurich, une grande exposition consacrée au logement de l’ouvrier et des classes moyennes. En 1929-1932, il construit la cité d’habitation Neubühl à Zurich, conçue collectivement par une équipe d’architectes (dont Haefeli, Moser et Hans Schmidt).

Quant au Werkbund tchèque, il se signale par le soutien qu’il apporte à la réalisation de deux ensembles d’habitation expérimentaux, « Novy Dum » (Maison nouvelle) à Brno en 1928 et le quartier « Baba » à Prague en 1932, financés par des fonds privés. En Allemagne, le Werkbund est reconstitué en 1947, et se distingue par sa collaboration au pavillon de l’Allemagne lors de l’Exposition universelle de Bruxelles en 1958. À partir des années 1960, le mouvement accorde une place croissante aux questions écologiques.