L’atelier de la rue de Sèvres
Mes pas m’ont conduite régulièrement rue de Sèvres jusqu’en 1937. Mon rôle — inespéré — était de collaborer comme associée de Le Corbusier et de Pierre Jeanneret à l’élaboration de leur programme mobilier : « Des casiers, des chaises et des tables », qu’ils avaient énoncé en 1925 au pavillon de l’Esprit nouveau, d’en poursuivre l’étude et d’assurer l’exécution des prototypes par mes artisans, mais aussi de m’initier à l’architecture, comme je le souhaitais, car tout est lié. Travailler dans cet ancien couvent, aujourd’hui démoli, était un privilège. C’était un lieu inspiré. Passé la loge de la concierge, on enfilait un large couloir pour monter la première volée d’escaliers. En haut à gauche se tenait l’entrée de l’atelier. La porte franchie, on se trouvait dans un vaste campement. Une ficelle courait le long d’un mur sans fin où pendaient des dessins accrochés par des pinces à linge.
De hautes fenêtres donnaient sur le patio du couvent. Au centre de l’atelier, un poêle à bois solitaire. Pas de bureau secret indépendant. Le courrier était déposé sur une des tables à dessin. Tout le monde pouvait le lire. L’été, on entendait chanter les oiseaux, l’hiver, on crevait de froid (j’enroulais alors mes jambes de papier journal pour ne pas sentir mes pieds geler). Pensez à cette époque héroïque, pionnière et sans argent, avec si peu de moyens, songez à tous ces projets d’architecture ou d’urbanisme jamais réalisés et pourtant étudiés avec soin, allant bien au-delà de l’objet même, projets en rapport avec l’homme, en harmonie avec lui, en accord avec son temps. Car, après tout, pourquoi notre métier si ce n’est cela ? Le résultat se voit, se vit. Il peut rendre, selon son honnête conception, l’homme heureux ou malheureux. Créer le nid de l’homme et l’arbre qui le portera. On finissait par y croire.
Des garçons, jeunes, enthousiastes, sortant des meilleures écoles, venus du monde entier, étaient là, pas seulement pour l’architecture, mais pour Corbu, pour sa façon de reposer tous les problèmes, pour son aura. Corbu avait choisi la France pour s’exprimer, mais la France ne l’avait pas adopté. L’académisme régnait. Le refus de l’autre était mutuel, la lutte, même déloyale, était de mise. Corbu n’aurait jamais accepté dans cet atelier de la rue de Sèvres un étudiant sortant de l’École des beaux-arts : leurs tracés étant mauvais, leur esprit était faussé. C’était une des raisons pour lesquelles il préféra prendre Jean Bossu, dont la motivation était de devenir architecte et qui se faisait débardeur la nuit aux Halles. Pourtant, Corbu ne lui ménagea pas ses critiques, comme à nous-mêmes, voire sa mauvaise humeur, jusqu’au jour où Bossu nous quitta pour exercer sa profession en pleine liberté. Dans cette tour de Babel, on parlait toutes les langues, mal le français, mais on parlait le même langage. On s’entraidait pour les « charrettes » fréquentes, nous n’étions pas très nombreux. Ces jours-là, l’effervescence commençait après le départ de Corbu, à 8 heures du soir.
Presque toujours, Pierre Jeanneret restait avec nous. Il nous est arrivé de tenir quatre jours sans dormir, et Sakakura, notre petit Japonais, stoïque, nous tenait compagnie. Au fil des nuits son teint devenait gris. Je l’avais préposé à gratter nos erreurs qui se multipliaient à l’aurore. Au matin, je voyais sa petite main qui allait et venait, grattant avec une lame de rasoir, avant que le rythme se ralentît jusqu’à extinction. Saka dormait comme un bienheureux, la tête sur son plan, content de nous avoir été utile. Au petit matin, nous nous retrouvions à la terrasse du café du Lutétia pour nous réconforter avant de nous remettre à la tâche du jour, un peu somnolents, ce qui agaçait considérablement Corbu. Pas de compliments, une engueulade parce que nous ne savions pas nous organiser. La fin de ces charrettes se soldait par huit à dix jours d’absence. C’était pire qu’un accouchement, nous entrions en convalescence. Et l’atelier de ce couvent retournait au silence. Je pense à Junzo Sakakura, Ernest Weissmann, Alfred Roth, Kunio Maekawa, Norman Rice, José Luis Sert, comme à de belles fleurs qui ne faneront jamais dans ma mémoire. Comme disait Corbu, avec Pierre Jeanneret nous sommes une grande famille, et j’ajouterais ses meilleurs défenseurs, avec tendresse et reconnaissance. En ces temps-là, l’argent ne rentrait pas : faute de réalisations, un trop grand nombre de projets sans suite, gloutons par excellence, mettaient la caisse à zéro. Les étudiants n’étaient pas payés. L’argent n’était pas notre motivation, Corbu et Pierre nous donnaient l’exemple. Tout le monde en souffrait. Mais… « mais » on construisait, ou plutôt on concevait solidairement l’avenir. C’était le temps des découvertes. Pierre était un frère pour nous tous, il était le lien entre Corbu et nous. Pierre, à l’atelier, dessinait, dessinait — tout — jusqu’au plus petit détail. Il était le mécanicien des temps nouveaux, son esprit et son goût pour la mécanique l’investissaient complètement, même pour l’entretien de la fameuse automobile Voisin ; Corbu en plaisantait. Je m’initiais à l’architecture, ce « jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière » (Le Corbusier), et quel plus bel exemple que la villa La Roche, qui abrite aujourd’hui la Fondation Le Corbusier ?
Mon premier travail fut l’équipement de cette demeure construite en 1922 par Le Corbusier et Pierre Jeanneret pour Raoul La Roche, banquier et ami, grand collectionneur de Fernand Léger, de Picasso… Entrer dans cet rapace baigné par les cantates de Jean-Sébastien Bach — Corbu avait branché le Gramophone —, c’était pénétrer religieusement dam un monde inconnu, musical, harmonieux, se trouver en osmose, en communion totale avec le Tout, par tous les sens de l’être. Le Corbusier m’avait bien eue. C’était en 1927, ma première visite à La Roche. Quel choc, comme une oppression de bonheur. Il me fallut humblement me pénétrer des mérites de cet ensemble. L’espace est blanc, rythmé par les murs colorés affirmés ou détruits par leurs valeurs chromatiques. Dans le cheminement, l’œil, les sens enregistrent les vibrations en continuité. Si l’on en tient compte, il y a harmonie, sinon, il y a rupture que nous ne décelons pas, mais qui nous atteint. C’est une erreur de concevoir les pièces indépendamment les unes des autres sans intégrer ces facteurs. Une seule fausse note dans une mélodie en rompt toujours le charme.
Chaque de ces cartes contenait une atmosphère chromatique différente, destinée, lorsqu’elle était utilisée, à produire un effet spatial particulier. Le Corbusier a créé un outil, et également un testament de la théorie puriste de la couleur.
En 1934, Le Corbusier normalisa sa gamme de couleurs. Il la fit éditer en papier peint par la maison Salubra. Deux catalogues avec caches découpés devaient permettre à l’usager le choix d’un mariage heureux des couleurs — très malin — gain de temps, sécurité du résultat. À l’époque de la villa La Roche, nous utilisions des poudres : bleu charron, outremer, et toutes les terres de Sienne, d’ombre naturelle, d’ombre brûlée qui, mélangées au blanc, donnaient des roseu subtils, légers. Les pièces métalliques telles que les radiateurs étaient en gris fer. Les tuyaux dans la chambre des machines étaient peints de couleurs signalétiques : rouge/chaleur, bleu/froid. Rien n’était laissé au hasard du peintre. Le Corbusier me donna à lire Le Nombre d’or de Matila Ghylca : « La proportion que les Grecs appellent consonance entre les parties et le tout » (Vitruve cité par Ghyba). Je m’initiai aux tracés régulateurs basés sur la section d’or qui, appliquée à l’architecture, est une mise en proportion, une harmonisation. Il fallait les utiliser comme contrôle des formes créées, celles qui déjà avaient satisfait l’œil, miroir d. sens. L’homme et l’univers sont intimement liés, c’est pourquoi je ne peux jamais séparer les parties du tout pour ce qui concerne ma discipline, l’architecture du milieu, l’équipement de l’architecture. Après La Roche ce fut l’étude de la villa Church à Ville-d’Avray, et là j’appris qu’il n’y a pas de formules toutes faites. « L’architecture est fonctionnelle par définition, sinon, qu’est-ce que c’est ? De la saloperie ! », répondit Le Corbusier lors d’une interview. L’architecture procède de l’intérieur vers l’extérieur, c’est un aller-retour. Elle doit répondre à nos besoins, offrir au bout des doigts les prolongements de nos gestes quotidiens, qu’il s’agisse d’un logis, d’un hôpital, d’une ambassade. Encore faut-il au préalable un programme bien établi. Mal posé, on ne peut aboutir qu’à des compromis invivables, coûteux — le vice rédhibitoire qui ne peut à terme satisfaire ni le créateur ni l’usager. Il faut tenir compte de l’homme dans sa dimension individuelle ou collective, de ses coutumes, de ses blocages, de la société qui le porte, du lieu géographique, du climat, de l’environnement. Il faut tenir compte des quantités à produire (ce qui peut conduire à une fabrication artisanale ou industrielle), des matériaux à disposition, de l’économie du projet, de l’entretien. Muni de ces analyses, le créateur fera son choix, et choisir, c’est renoncer, c’est douter, c’est souffrir, mais quel enchantement lorsque les parties du tout ont trouvé leur place exacte, sans plus ajouter ni retrancher — alors je chante ! L’architecture est biologique. Le soleil est primordial à la santé, le confort sonore est nécessaire à l’équilibre, la ventilation doit être assurée indépendamment de la vision, le chaud et le froid doivent être contrôlés. Le créateur n’est pas seul dans l’exercice de son art, y participent tous les hommes de métier qu’il aura choisis. Je ne conclus jamais sans leur collaboration, dès l’origine des projets. J’apprends d’eux la réalité des gestes nécessaires pour donner vie à l’œuvre. En échange, je leur apporte des idées nouvelles. L’architecture est musicale. Le Corbusier a créé le « Modulor », un mètre harmonique fondé sur la section d’or, dont les mesures sont en rapport avec l’homme et tiennent compte de la loi des nombres. Je m’en sers et m’en trouve bien.
Une répétition systématique d’un nombre n’a jamais établi une proportion. L’architecture doit laisser à l’homme — l’usager — toute liberté d’incorporer son « moi », pour le meilleur ou pour le pire, ça le regarde, pourvu qu’il soit heureux. Pour ce faire, l’usager doit être actif sans faire appel à Monsieur, le décorateur, il devient alors lui-même un créateur. Lors d’une conférence, à l’occasion de l’édification du centre Pompidou, Jean Prouvé fit cette constatation : « Lorsque je prends le train pour Nancy, mon regard balaie la banlieue qui n’en finit pas avec ses grands immeubles locatifs — vue imprenable sur les trains qui passent. Une obsession. Puis, petit à petit, se succèdent des maisons de banlieue avec des jardinets proprets amoureusement fleuris, et je me dis : « Ces gens doivent être heureux ». » Cette déclaration tomba à plat dans un profond silence. Le public n’y comprenait plus rien. Je m’étais fait la même réflexion à San Francisco. Passé le grand pont, des demeures de style tyrolien, arabe, moderne, antique, trônaient dans les magnifiques jardins, et j’ai pensé : ils ont transporté leurs rêves avec eux. C’était laid et touchant à la fois. Il faut du « jeu » en toute chose. Je l’ai appris à mes dépens.
Lors d’un de ses voyages, Corbu me confia, en son absence, la conception d’un pavillon d’aviation préfabriqué à implanter au Bourget. Je créais une petite merveille, Pierre m’encouragea dans ma démarche : des éléments normalisés, bien imbriqués les uns dans les autres, à monter sur place. Le cœur battant de satisfaction, j’attendais le verdict de Corbu. Il ne pouvait qu’être élogieux. Ce fut une volée de bois vert. La plasticité des volumes ne lui convenait pas. Il entreprit de déplacer cloisons, pans de verre, rangements. Je résistai, ça foutait ma démarche par terre. « Le jeu est nécessaire à la vie, les joints de dilatation le sont au béton, la pupille se referme sous l’effet de la lumière. Tout assemblage doit prévoir du jeu qui doit s’affirmer… » Je pouvais repartir de zéro. Qu’est-ce que je me croyais ? À 8 heures du soir, ulcérée, meurtrie, vexée, je me retirai. Je ne valais rien, je n’étais pas faite pour ce métier. Trois jours plus tard, je me représentai à l’atelier. Le Corbusier me dit : « Qu’est-ce que vous faites plantée là ? Allez vous asseoir. » C’était en 1930, je crois. Dès 1914, Le Corbusier avait préconisé une structure en béton indépendante du plan et des façades, le « plan Dom-ino ». Plan de murs porteurs, seule contrainte : des poteaux en retrait des façades qui supportent le plancher. C’était la liberté le point de départ de l’architecture contemporaine. Le Corbusier et Pierre Jeanneret apprirent l’usage du béton chez Auguste Perret, architecte qui restait classique dans sa philosophie. « L’homme est debout, il appelle les fenêtres en hauteur », disait Perret ; Corbu répliquait : « Les yeux sont horizontaux, la fenêtre est en longueur. » C’était devenu possible, car la façade était libre, et le plan n’était plus déterminé.
À Paris, le pavillon suisse de la Cité universitaire (1930-1932) illustre ce principe. L’espace au sol est restreint, le rez-de-chaussée est libre, paysagé. L’accueil, la bibliothèque, la cafétéria, tout ce qui est collectif est en contact avec la nature. La dalle du premier étage, plancher artificiel en béton, contient les fluides horizontaux visitables. Elle supporte une ossature métallique tramée, destinée à recevoir les chambres des étudiants, éléments répétitifs, construction à sec qui préfigurait pour Corbu « l’industrie qui s’empare du bâtiment ». Une gaine verticale visitable collecte les fluides des étages. Si je m’étends sur cette conception de Le Corbusier et de Pierre Jeanneret, c’est qu’en elle-même elle contient toutes les données, elle les résout avec lucidité, élégance, simplicité. En l’espace de cinq années, je m’étais éveillée à l’architecture. Les deux premières années furent difficiles. Il me fallut ce temps pour définitivement me persuader qu’il n’y avait pas de formules toutes faites, puisqu’il y a évolution. Le Corbusier disait d’un étudiant de passage pour moins d’une année : « Il vient respirer l’air. » Ce n’était pas un compliment. Mon rôle à l’atelier n’était pas l’architecture, mais « l’Équipement de l’habitation ». Le Corbusier attendait de moi, avec impatience, que je donne vie au mobilier. Le siège « type tapissier » vendu au faubourg Saint-Antoine par le négoce du meuble était conçu traditionnellement autour d’une ossature en bois garnie d’un rembourrage incorporé et tapissé d’un tissu cloué. Il fut dénoncé par Le Corbusier comme survivance du passé. Il ne correspondait plus aux techniques nouvelles envisageables. Cette vision était dans l’air. Des créateurs tels Marcel Breuer en 1925, puis Walter Gropius en 1926 avaient adopté le tube d’acier comme structure légère. Ils utilisèrent l’élasticité de la toile tendue pour le siège, les dossiers, les accoudoirs.
En France, René Herbst se lança également, dès 1926, dans une ossature en tube d’acier. Il n’opta pas pour la toile tendue. Il la remplaça par des tendeurs en caoutchouc type « Sandow », utilisés notamment pour les appareils de gymnastique. Il ne fallait pas seulement dessiner, rêver, mais montrer, expérimenter. « Pas de paroles, de l’action », disait Corbu. Si l’étude de nos sièges dépendait directement des positionnements du corps humain, elle se trouva liée, villa La Roche et villa Church, à une architecture, une ambiance, un prestige, qui influencèrent notre démarche : une ossature légère en tube d’acier chromé ou laqué, indépendante des garnitures très diverses. Pour le fauteuil « dossier basculant » et la « chaise longue », des toiles, des peaux de veau, amovibles, tendues directement par des ressorts, ou bien des coussinets recouverts de cuir, de satin-cuir, de peau de poulain, posés sur des ressorts d’acier. Pour les fauteuils « grand confort », une ossature en tube d’acier laqué. On l’appelait « panier à coussins ». Il était destiné à les recevoir. Ceux-ci pouvaient être revêtus de cuir, de grosse toile de lin, voire d’un mélange des deux.
L’imagination était au pouvoir. J’étudiais les dessins grandeur nature à l’atelier avec Pierre Jeanneret présent tout au long de la journée et avec Le Corbusier à la tombée du jour. Pierre et moi étions des petits gabarits. Nous avions tendance à minimiser les hauteurs, les grandeurs. Nous avions fait l’expérience de monter sur un petit banc pour voir ce que donnait le monde vu de vingt centimètres plus haut. Faites-le vous-même… L’espace ne sera plus le même. Corbu se moquait souvent de notre mètre soixante et de son application au mobilier.
Le piétement de la chaise longue nous donna beaucoup de tourments. À force d’essais et de croquis, il fut résolu en liaison avec celui de notre table en dalle de verre dessinée pour la villa Church — ce qui donnait de l’unité à nos créations. La petite merveille était un profilé ovoïde en tôle d’acier laqué, trouvé par hasard dans un catalogue d’aviation.
Le temps passait. Les dessins de nos sièges remaniés, peaufinés, ne donnaient toujours pas la preuve de leur confort par l’usage, puisqu’ils n’existaient pas.
Pierre ficelait spontanément des fauteuils éphémères, par exemple une chambre à air gonflée maintenue par des fers à béton… Un autre garçon de l’atelier s’amusa à s’asseoir dans la corbeille à papier en fil de fer. Écrasée par son empreinte généreuse, elle devint à la fois fauteuil et corbeille…
Corbu en avait marre de nos stériles plaisanteries. « Ce que tu fais, fais-le » est un proverbe du Jura suisse. Prise à partie, je fis face. J’emportai les calques et m’absentai de l’atelier le temps de faire fabriquer les prototypes par mes artisans déjà très impliqués dans mes réalisations personnelles. Labadie exécuta dans son atelier de serrurerie les ossatures métalliques bricolées, puis fit la mise au point avec moi pour aboutir aux premiers prototypes. Ils furent donnés pour finition, soit au chromage, soit au laquage.
Parallèlement, j’achetai des ressorts métalliques au BHV, je sélectionnai chez les peaussiers de superbes peaux de poulain, de veaux mort-nés et, pour la chaise longue, de la grosse toile de lin que je portai chez un sellier à border, façon Hermès, d’un galon de peau de porc. Je découvris des cuirs anglais, les plus beaux du monde. Un tapissier réalisa les coussins des fauteuils grand confort. Ils étaient rembourrés de plumes nichées dans des alvéoles de tissu, technique traditionnelle pour les maintenir relativement en place (les mousses compensées n’étaient pas encore à l’ordre du jour).
Le tout fut assemblé à Saint-Sulpice dans mon atelier : la chaise longue de grand repos, plastiquement belle sur son support, le fauteuil de visiteur à dossier basculant, le grand et le petit fauteuil confort, en peau naturelle. Quatre modèles auxquels j’ajoutai le fauteuil tournant créé pour ma salle à manger, et dont la conception était différente. Les garnitures n’étaient pas indépendantes de la structure en acier chromé. Fière du résultat, j’invitai Le Corbusier et Pierre Jeanneret à mon atelier, sans indiquer que les fauteuils étaient là, bien vivants, prêts à nous accueillir, fidèles à nos dessins, pour jouer la surprise. Elle fut totale, et, après plusieurs remarques, Corbu dit enfin : « Ils sont coquets. »
Ils pouvaient prendre place dans une ambassade, dans un palais, chez l’ami La Roche. Par leur plasticité, nom apportions la preuve que les produits nouveaux, tel le tube d’acier, appliqués à l’ameublement, pouvaient sortir du ghetto du siège dit pour « bistrots » ou « hôpitaux », tout en étant aussi différents en un sens de ceux du Bauhaus.
Extrait de : Charlotte Perriand, une vie de création, Éditions Odile Jacob, Paris, 1998
