Charlotte Perriand – Interview (novembre 1984)

Entretien de Charlotte Ellis et Martin Meade avec Charlotte Perriand sur sa carrière dans le numéro de novembre 1984 de l’Architectural Review

Architectural Review : Vous avez été formée à l’Ecole de l’Union Centrale des Arts Décoratifs de 1920 à 1925, était-ce une formation utile ?

Charlotte Perriand : C’était une formation dans les arts décoratifs au sens le plus large, y compris le péjoratif. Heureusement, le directeur, Rapin, était lui-même un architecte d’intérieur en exercice, pas un théoricien ; la formation qu’il nous a donnée était pratique. Sans cela, je ne pense pas que j’aurais pu faire ce que j’ai pu faire plus tard, même si j’ai changé d’avis. Il y a eu aussi un cours indépendant le samedi, pour autant que je m’en souvienne, dirigé par Paul Follot, le directeur du Printemps, et Maurice Dufrene, directeur des Galeries Lafayette. Dufrene avait une technique particulièrement bonne, il corrigeait les projets qu’il nous avait fixés collectivement, ces projets étaient souvent pour des choses dont il avait réellement besoin aux Galeries Lafayette. Parfois, il faisait en sorte que le magasin achète le meilleur des projets que nous avions réalisés et le mettait en production ; alors il nous a mis en contact avec des questions pratiques.

Rapin n’a pas fait les choses de la même manière, puisqu’il n’avait pas de grand magasin, mais il nous a fait participer aux concours organisés par « Art et Industrie » (une revue spécialisée). Ceux-ci étaient toujours sur un thème fixe et les projets gagnants ont été réalisés sous forme de prototype ; certains ont même été achetés et mis en production par les fabricants. Assurément, nous n’avons certainement pas passé tout notre temps à tracer des lignes sur papier. Dans ma dernière année, j’ai exposé à l’exposition de Paris en 1925, sous le nom de l’école ; un certain nombre de projets ont été mis en place par l’école et les meilleurs ont été choisis pour l’exposition. Le mien était pour les panneaux muraux montrant les neuf muses, pour une salle de musique. Il a été choisi, tout simplement, parce que je suivais des cours de vie à la Grande Chaumière. J’ai tout fait pour élargir mon expérience.

Architectural Review : Après cela, vous avez travaillé seule, mais vous vouliez travailler avec Le Corbusier ; vous avez rejoint son atelier en 1927…

Charlotte Perriand : Qu’est-ce que j’ai appris chez Le Corbusier principalement grâce au contact avec l’architecture ? L’atelier a attiré des étudiants de partout dans le monde, pas seulement pour faire de l’architecture ; c’étaient des gens qui voulaient reconstruire leur époque. Mais ce n’est pas seulement l’atelier que j’y ai trouvé, mais ce n’est pas seulement Le Corbusier, c’est Le Corbusier et Pierre Jeanneret, et c’est crucial. Corbu était le symbole, il avait son idéologie, il agissait comme un catalyseur, mais Pierre Jeanneret passait tout son temps à sa table à dessin, du matin au soir. Il a tout dessiné très précisément, il a dessiné comme Aalto. Donc, ils étaient tous les deux ; ils étaient complémentaires. Corbu était le publiciste, bien sûr, mais Jeanneret était son ombre.

Architectural Review : Quel était ton rôle dans l’atelier ?

Charlotte Perriand : Je pense que la raison pour laquelle Le Corbusier m’a prise était qu’il pensait que je pouvais mener à bien des idées ; je connaissais la technologie actuelle, je savais comment l’utiliser et, de plus, j’avais des idées sur les utilisations possibles. Le Corbusier n’avait pas le temps pour ce qu’il appelait « le bla-bla-bla » ; il l’a détesté. Donc, quand je suis arrivée, il m’a tout de suite mis sur le thème des casiers (systèmes de stockage), des chaises en métal et des idées de tables qu’il avait publiés dans ses livres, dans la revue « L’esprit nouveau » et qu’il avait montré dans ses livres. Pavillon L’Esprit Nouveau (à l’exposition de 1925 à Paris).

Architectural Review : Vous avez donc contribué de manière significative aux meubles et aux équipements conçus par l’atelier dès le début ?

Charlotte Perriand : De 1927 à 1937, j’étais responsable de tout ce qui concernait « l’équipement » chez Le Corbusier, voici un certificat à cet effet. Le Corbusier s’intéressait toujours au « pourquoi » des choses, aux différentes manières de s’asseoir, aux fauteuils dont nous avions besoin, à la posture à adopter. Ses contributions à la chaise longue de 1929 étaient des esquisses montrant la position d’une personne allongée avec les pieds dans les airs, la pose détendue que l’on prend avec ses pieds, comme si elle était contre le tronc d’un arbre. Pour le fauteuil, il a dessiné comment on se laisse tomber sur une chaise ; puis il a défini d’autres positions physiologiques et ces croquis ont conduit à la fabrication du fauteuil. Il semble qu’une chaise agisse comme support pour la personne assise alors que la position assise habituelle en Extrême-Orient sur le sol maintient la colonne vertébrale naturellement droite.

Architectural Review : Comment les meubles 1929 ont-ils été mis en production ?

Charlotte Perriand : Nous avons fabriqué tous les prototypes nous-mêmes, c’était mon travail. Nous les avons essayés d’abord à la Villa Laroche et à la Maison d’Avray. Nous n’avions pas d’argent pour notre exposition au Salon d’Automne de 1929, alors nous avons essayé de trouver un « éditeur » pour les designs de meubles.

Thonet a assumé ce rôle et a ainsi couvert les frais d’exposition. Après l’exposition, il a pris nos prototypes et les a fabriqués à petite échelle, mais, comme elles n’étaient jamais mises en production en série, nos chaises étaient toujours relativement chères. Nous lui avons fait fabriquer un prototype de chaise longue en bois courbé, qui semblait plus approprié à ses méthodes de production, mais il ne l’a jamais fabriqué.

Architectural Review : Votre nom semble avoir disparu des crédits pour les chaises 1929…

Charlotte Perriand : Je m’en fous, pourquoi est-ce arrivé ? C’est simple, Madame Weber connaissait Le Corbusier, elle était une grande admiratrice de sa peinture et de sa sculpture et elle a créé le musée Corbusier en Suisse. Elle voulait produire une nouvelle édition des chaises 1929 et c’est elle qui a arrangé la nouvelle édition avec Cassina. D’un point de vue commercial, le nom « Le Corbusier » désigne trois noms qui n’ont pas la même résonance, mais les labels de l’édition de Cassina disent « Création 1929, Le Corbusier Jeanneret Perriand ».

Des changements ont été apportés à l’édition 1929 avec des plumes pour bourrer l’édition Cassina avec de la mousse, mais pour tous les points importants, l’édition Cassina est identique à l’édition 1929. Je garde toujours le contrôle des designs, à travers la Fondation Corbusier.

Architectural Review : Bien plus tard, en 1941, lors de votre séjour au Japon, vous avez réalisé une version de la chaise longue en bambou…

Charlotte Perriand : C’était quelque chose de très différent. C’était quelque chose que je voulais faire au Japon, en utilisant des matériaux locaux. La particularité du bambou réside dans son élasticité. Cela m’a permis de montrer que les matériaux peuvent être changés tout en créant les mêmes formes pour répondre aux mêmes besoins. Surtout, cela m’a permis de démontrer aux Japonais que le bambou pouvait être utilisé sous des formes occidentales à cette époque, tout au Japon était entièrement japonais. Pour eux, c’était une application entièrement occidentale d’un matériel très familier.

Architectural Review : À la fin des années 20, vous avez pris une position très forte sur les matériaux favorisant sans doute le métal…

Charlotte Perriand : Quand j’ai commencé, je travaillais pour moi-même ; je pouvais travailler dans l’abstrait, je n’avais aucun client et ne travaillais pour personne d’autre. À cette époque, il y avait des choses qui n’avaient rien à voir avec ce qui était produit par le commerce, des meubles qui brillaient, les voitures qui brillaient. Ils n’ont peut-être rien eu à voir avec le mobilier tel qu’il était alors conçu, mais ils étaient de l’époque, de son image. Naturellement, je me suis fait un collier de roulements à billes, un bar à cocktails en tôle d’aluminium avec des chaises en tube de chrome, une table extensible avec un dessus en caoutchouc tout sauf ce qui était produit par le commerce de meubles. Je n’étais pas intéressée par le bois, j’étais mal à l’aise, cela ne correspondait pas à mon éthique concernant les objets mécaniques.

Notre contribution au Salon d’Automne de 1929 a reçu beaucoup de publicité et j’ai été interviewée, entre autres, par la publication anglaise « The Studio ». Bien sûr, j’ai promu le métal ; j’expliquais ses qualités, son bleuissement, son potentiel de jointure triangulée parfaite, sa simplicité d’assemblage par rapport à la menuiserie compliquée, comment il pouvait donner une structure nette et soignée. Je l’ai comparé avec du bois, qui périt, se dilate, se contracte, se dessèche… et j’ai dit que nous devrions oublier le bois et utiliser plutôt du métal, du marbre et du verre.

Architectural Review : Mais tu as abandonné cette position ?

Charlotte Perriand : Oui, j’ai appris qu’il n’y a pas de matériel inutilisable. Ce qui compte, c’est la façon dont ils sont utilisés. Parallèlement à ma vie parisienne, je suis souvent allée dans les montagnes, ce que je fais encore. Lors des transhumances dans les pâturages d’été, j’ai vu des bergers faire de petits sièges à partir de quelques morceaux de bois, avec tout ce qui tombe sous leurs mains. Et c’était adapté à leur environnement, à l’écologie, à leur économie et à leurs besoins. L’utilité était évidente, je ne pouvais pas continuer à la rejeter. Puis, lorsque je travaillais à l’Exposition universelle de Bruxelles en 1935, j’ai vu des chaises en vente sur le boulevard St-Germain, fabriquées par des prisonniers en bois et en paille, sans utiliser de machines. En ce sens, le savoir-faire était très primitif, les chaises avaient été fabriquées avec la sensibilité des hommes. Les bras ont été soigneusement formés avec des couteaux de taille.

Ces chaises étaient d’une qualité et d’un prix qui n’auraient jamais pu être produits par une usine. Ils étaient très bon marché ; c’était de l’exploitation, mais il était possible d’utiliser de la paille dans ce contexte. J’ai donc fait un fauteuil en bois et en paille et quand Fernand Léger a eu besoin d’un fauteuil confortable et est venu en choisir un, c’est celui qu’il a pris. Finalement, il a été fabriqué, il n’est jamais entré dans la pleine production industrielle. Mais le processus a changé et appauvri le projet à tel point qu’il ne semblait pas utile de poursuivre.

Architectural Review : Vous avez participé à la création de l’Union des Artistes Modernes…

Charlotte Perriand : Tout a commencé au Salon des Artistes Décorateurs en 1928. Je devais montrer ma salle à manger avec la table extensible et je connaissais déjà Jean Fouquet, Francis Jourdain, René Herbst, Jean Puiforcat et Jean Prouvé qui participaient tous. Nous avons décidé de demander au comité d’afficher toutes nos expositions dans un secteur au lieu de les parsemer. Nous étions présents en tant qu’individus, mais nous avons fait notre choix en groupe. Le résultat a été que notre travail a été remarqué, c’était une petite pépite complètement différente de tout le reste dans le Salon. Les journalistes n’ont pas aidé en soulignant le contraste, comme vous pouvez l’imaginer, cela n’a pas plu au comité.

L’année suivante, nous voulions plus d’espace, nous voulions que d’autres soient inclus dans le groupe et, avec Le Corbusier, nous voulions montrer l’équipement complet d’un logement. Le comité a refusé, ils ont dit que nous créerions un salon dans un salon. Je démissionnai des Décorateurs et exposai avec Le Corbusier et Pierre Jeanneret au Salon d’Automne de 1929 et le groupe se rencontra. Nous avons décidé de tout regrouper architecture, équipement (bijouterie et aménagement), bijouterie, dessinateur de tissus de toutes sortes et voilà comment l’UAM a commencé. Nous avons exposé pour la première fois en groupe au Musée des Arts Décoratifs en 1930. À l’époque, les articles étaient écrits, négatifs et positifs, ce qui soulignait cette séparation avec l’établissement, mais cela ne faisait aucune différence pour nous. nos objectifs étaient déjà fixés.

Architectural Review : Qu’est-ce qui est devenu de l’UAM ?

Charlotte Perriand : L’UAM a produit Formes Utiles après la guerre. Il y avait une liaison entre l’UAM et ClAM depuis le début et, en 1937, nous voulions travailler ensemble sur le programme de Le Corbusier pour l’Unité d’occupation sur le Bastion Kellerman pour l’exposition parisienne de 1937. En fin de compte, Le Corbusier n’a pas été inclus dans l’exposition officielle et il n’aurait pas du tout exposé s’il ne s’agissait pas du ministère de l’Agriculture, ce qui lui a valu un site pour son pavillon des Temps Nouveaux à la Porte Maillot. C’était en dehors de la zone d’exposition, à côté du pavillon de l’agriculture que j’ai fait avec Léger.

Malgré tout, Le Corbusier n’avait pas de budget, il n’avait qu’assez d’argent pour la structure de la tente et rien pour l’intérieur. Nous nous sommes réunis pour voir ce que nous pouvions faire et j’ai trouvé un moyen d’obtenir une subvention. Il y avait des fonds pour les artistes individuels qui voulaient exposer, à condition qu’ils soient regroupés dans un pavillon. Nous nous sommes donc présentés comme un groupe, une fiction pour contourner le système et nous avons transmis la subvention que nous avions reçue en commun à Le Corbusier pour financer l’intérieur du pavillon des Temps Nouveaux.

Architectural Review : Après cela, vous avez été invitée à faire une tournée officielle au Japon, pour démontrer les techniques occidentales…

Charlotte Perriand : Oui, je peux vous montrer le programme qui m’a été emmené dans tout le pays ; Comme vous pouvez le voir, les Japonais étaient très organisés, même à l’époque. Je suis partie pour le Japon en 1940 et j’y suis restée jusqu’en 1943, puis j’étais en Indochine jusqu’en 1946, où j’ai créé de mon coté.

Architectural Review : Avez-vous travaillé à nouveau avec Le Corbusier à votre retour en France après la guerre ?

Charlotte Perriand : C’était très différent. Ni Pierre Jeanneret ni moi ne nous y habituions — nous étions habitués au paradis. À ce moment-là, ce n’était plus un atelier —  Corbu avait installé dans son bureau de la rue de Sèvres où la conception était faite, la réalisation était gérée ailleurs par des ingénieurs. Ma seule contribution à l’Unité de Marseille a été le premier prototype de cuisine. Vous pourriez dire que c’était une sorte de continuité. Le Corbusier avait voulu faire une Unité en 1937, mais il avait une nouvelle équipe et Jeanneret n’était plus là.

Pierre Jeanneret s’est à nouveau associé à Corbu à Chandigarh, mais pour commencer, il ne voulait pas y aller. Corbu ne pouvait pas le comprendre, il m’a téléphoné : « Qu’est-ce qui ne va pas, nous sommes la même famille, il aura la paix, toute l’architecture qu’il veut, il peut travailler exactement comme il veut, pourquoi ne veut-il pas y aller ? “ Finalement, bien sûr, il est allé. Ils sont restés ensemble après cela jusqu’à la mort de Corbu ; Jeanneret est décédé deux ans plus tard.

Architectural Review : Avez-vous continué votre implication avec l’UAM après la guerre ?

Charlotte Perriand : L’UAM n’a pas eu le même impact après la guerre, et Formes Utiles a été mise en place parce que nous voulions réaliser l’idée avancée en 1937 par Francis Jourdain de tenir un bazar, une sélection de tout ce qui était bien produit par l’industrie. Nous l’avons fait en 1949 au Musée des Arts Décoratifs et cela a fait beaucoup de publicité. Il y avait une série de sections séparées et, à la fin, une galerie entière où se mêlaient tout, des peintures de Léger, des tapisseries de Le Corbusier, un mobile de Calder… tout un ensemble de références à la modernité. Mais c’était juste une exposition unique dans un musée. Nous voulions que ce soit un événement régulier dans un cadre commercial.

Au final, les frères Breton nous ont offert un stand aux Arts Ménages, une grande exposition annuelle couvrant tout ce qui concerne la maison et qui touche un large public. Il y avait un thème différent pour le stand de Formes Utiles chaque année. C’était bien parce que cela a atteint un public aussi large et a été fait en association avec les fabricants, mais le problème était que même le stand de Formes Utiles était jugé en termes de qualité des objets de conception individuels et le sentiment d’intégration avec l’architecture disparaissait.

Architectural Review : Vous avez travaillé pour votre propre compte, bien sûr…

Charlotte Perriand : J’ai travaillé pour Air France et pour tout un programme de recherche pour ‘Techniques et Architecture’ ; c’est ce qui a servi de base à mon numéro spécial, ‘L’art d’habiter’, publié en 1950. Mais après la guerre, je n’étais pas basée en permanence en France ; je suis retournée au Japon et j’ai visité le Brésil.

Architectural Review : A cette époque, tu as travaillé en Angleterre…

Charlotte Perriand : C’était au début des années 60, j’ai fait l’aménagement pour Air France à Bond Street et, avec Erno Goldfinger, les locaux de l’office du tourisme français de la SNCF à Piccadilly.

Architectural Review : Tous les deux ont été modifiés radicalement.

Charlotte Perriand : L’aménagement est éphémère par sa nature ; je sais que les choses doivent changer, mais ce qu’ils ont fait avec l’intérieur d’Air France est un pas en arrière qui ne représente plus Air France « à la pointe du progrès », leur slogan à l’époque. Heureusement, j’ai mes photographies… Le verre coloré que j’utilisais était d’une qualité superbe, mais je ne pense pas que quiconque ait pris la peine d’en sauvegarder.

Architectural Review : En France, tu travaillais avec Jean Prouvé…

Charlotte Perriand : À mon retour après la guerre, j’ai souvent visité les ateliers de Jean Prouvé à Maxeville. Nous avons travaillé ensemble sur plusieurs projets. Prouvé et moi avons exposé régulièrement à la galerie Steph Simon entre 195574. Au cours de cette période, la galerie avait des droits exclusifs sur nos créations, nous montrions des éditions que nous avions faites ensemble et je faisais des sélections d’œuvres par d’autres, par exemple je présentais des œuvres en provenance du Japon. Nous voulions montrer de nouvelles idées, des travaux qui répondaient aux besoins. Les expositions ont eu un grand impact auprès des architectes et du public, même si elles n’ont jamais vraiment résolu le dilemme de la conception à grande échelle. De ce point de vue, je suppose qu’ils étaient marginaux. Mais ils avaient une image tout à fait distincte du commerce des meubles ordinaires.

Architectural Review : La question de la production devait être d’autant plus difficile à résoudre que les ateliers de Jean Prouvé ont été repris par French Aluminium au milieu des années 50.

Charlotte Perriand : Pour lui, c’était horrible, vous ne pouvez pas imaginer. Il a perdu son vrai travail. Lorsqu’il est devenu consultant, il s’est senti mis de côté. Il était désespéré au-delà de l’imaginable de n’être considéré seulement comme quelqu’un qui connaissait les murs rideaux — ce qui n’est pas du tout ce qu’il était. Jean Prouvé était un homme qui connaissait le processus de production et l’a appris en tant qu’artisan quand il était plus jeune et c’était l’outil de son métier ; il l’a utilisé avec la plus grande précision. Je lui ai demandé une fois pourquoi il utilisait de la tôle plutôt que du tube métallique et il a dit que c’était beaucoup plus économique. il pouvait calculer la quantité exacte de raidissement nécessaire et fournir précisément ce qui était nécessaire. Il y a une énorme différence entre les ‘concepteurs’ qui travaillent dans une planche à dessin dans les bureaux ou à la maison et les gens comme Jean Prouvé. Dès qu’il avait une idée, il en fesait une réalité.

Il est mort avant l’heure, et c’est ainsi que devrait se dérouler le processus de création. L’intellectualisation peut être très bonne, mais si elle crée des obstacles entre la conception et la réalisation, cela ne peut pas être la voie à suivre. Jean Prouvé était un grand ami ; j’aurais aimé pouvoir lui parler deux ou trois jours, reconsidérer les quatre cinquièmes de notre siècle, lui demander où nous en sommes aujourd’hui. Ce sont des questions que j’aurais dû me poser en même temps, mais nous aurions pu les aborder comme un dialogue. Nous avions travaillé ensemble, nous avions suivi le même chemin, mais maintenant il est parti. C’est une perte terrible pour moi. Je suis laissée à moi-même ; maintenant je peux difficilement supporter de poser les questions que je voulais discuter avec lui.

Architectural Review : Il semble certainement que beaucoup des espoirs de la période d’après-guerre immédiate ont été anéantis.

Charlotte Perriand : C’est une des choses que j’aurais bien aimé discuter avec Jean Prouvé. Aujourd’hui, nous atteignons un point de rupture avec l’industrialisation à grande échelle, mais nous n’en sommes pas encore conscients. Après la guerre, nous sommes entrés dans une période de gigantisme qui prend fin, mais nous sommes toujours pris avec ses habitudes et ses modes de pensée. Ma génération pensait qu’elle restructurait définitivement la période de la mécanisation, mais le changement technique s’est accéléré à un rythme jamais envisagé. Je pense que notre approche était juste, la situation doit être réévaluée à partir de zéro, en utilisant la même approche.

Architectural Review : Et maintenant, il y aura une grande exposition rétrospective de votre travail, une exposition que vous avez conçue vous-même.

Charlotte Perriand : Je ne peux pas vous dire à quel point cette exposition m’a déçue. Cela m’a fait reculer quand je veux aller de l’avant, ça fait ressortir des choses que j’ai laissées il y a longtemps, ça me rend introspectif et ce n’est pas comme ça que je suis, ça me met mal à l’aise…. Et pour aggraver les choses, ça traîne en longueur.C’était censé ouvrir en octobre, maintenant ça a été reporté à janvier, cela prend tellement de temps.

Architectural Review : Comment aurais-tu préféré passer le temps pris par l’exposition ?

Charlotte Perriand : Très différemment, j’aurais peut-être pu regarder de très près les besoins du présent et de l’avenir, en utilisant les mêmes méthodes et techniques que celles utilisées pour ‘l’Art d’Habiter’. Ou j’aurais pu plonger dans la question des loisirs en Chine, j’étais là-bas en décembre ; C’était quelque chose dans lequel j’ai été attirée lorsque je suis revenue des montagnes l’hiver dernier. Les discussions que j’ai eues avec des architectes et des ingénieurs en Chine ont renouvelé mon désir de faire bouger les choses à l’échelle humaine. Je travaille dans le domaine des loisirs ici depuis 1962 et je suis favorable aux centres de loisirs planifiés à une échelle raisonnable, mais pas à la destruction des réserves naturelles par une approche de masse inutile et néfaste ; de vastes parkings à l’entrée, d’énormes lotissements et des accès à tous les sites d’intérêt naturels, apportant des foules, des problèmes sanitaires et des installations démesurées, sans parler de la perte des qualités que les gens sont venus apprécier. Ce sont de bonnes intentions mal orientées. Nous avons été dépassés par l’évolution de la machine, mais, à ce jour, nous n’avons pas encore imaginé les moyens de faire face aux changements, les questions ne se posant pas, même en architecture où les préoccupations actuelles concernent la forme et non le besoin.

Architectural Review : Vous avez récemment présidé le jury dans le cadre d’un concours international de design de mobilier de bureau organisé par le gouvernement français, les résultats de ce concours correspondent-ils à ce que vous dites ?

Charlotte Perriand : Ils étaient du vingtième siècle ; je parle du vingt et unième siècle. Je pense que nous pouvons anticiper un retour à une forme d’artisanat plus primitive, non pas dans le sens de revenir aux techniques du passé, mais un retour à des échelles de fonctionnement beaucoup plus réduites, exploitant tout le potentiel des technologies actuelles et futures. Il peut encore être nécessaire de fabriquer à grande échelle pour répondre à certains besoins, mais de plus en plus d’individus, d’artisans, produiront. L’impact sur la créativité pourrait être énorme, chaque individu pourrait se diversifier. Il est évident que nous devons préparer de grands bouleversements, des programmes de recyclage doivent être planifiés. Si nous continuons à réparer les choses au fur et à mesure, il y aura une catastrophe. Si je disais que je nageais dans le bonheur aujourd’hui, ce serait loin de la vérité. J’ai nagé dans le bonheur, mais je ne nage plus. Mais je suis prête à recommencer le processus de réévaluation.