Achille Castiglioni 1918-2002

Égarements d’interprétation — Vittorio Gregotti

(article extrait du catalogue « Achille Castiglioni » Du design au ready-made – 27 novembre 1985 – 3 février 1986, Galerie du CCI, Centre Baubourg.

On peut certainement affirmer que c’est lors de la septième Triennale de Milan, en 1940, que le design fit son entrée officielle dans le monde des arts décoratifs, dans l’industrie et dans l’architecture italienne. Je dis « officielle » parce qu’il s’était déjà passé bien des choses, non seulement dans ce monde envahi de culture industrielle — qui, depuis un demi-siècle, se forgeait une identité à part, attestée par un grand nombre de produits issus de projets de très haute qualité — mais aussi à partir de la tradition même des arts décoratifs, notamment dans le secteur des objets quotidiens, ceux de la maison et le mobilier en particulier.

Il suffit de rappeler non seulement la tradition rationaliste qui produisit, avec Albini, Asnago et Vender, Mucchi et les expériences de Terragni, de Figini et Pollini et bien d’autres, une transposition des principes de la modernité dans le domaine du mobilier et de la décoration intérieure. Même dans le camp opposé, l’œuvre des Novecentisti, celle médiatrice de Ponti, parvint à une production sinon de masse, du moins d’une très large diffusion, avec pour ambition, justement, de moderniser les arts décoratifs et de répondre aux nécessités de l’habitation en appartement, avec ce que cela suppose de paramètres typologiques et dimensionnels.

Au-delà des-déclarations d’intention, des succès expérimentaux et des notations spatiales et poétiques, l’exposition de Pagano sur la « production en série » et celle du groupe des jeunes frères Castiglioni et Caccia Dominioni sur la radio, à la septième Triennale, représentent un changement méthodologique très net et introduisent directement en Italie les questions classiques du design.

Dans le cas de Pagano, il s’agit de mettre en évidence, à travers la notion de standard, un système de connexions — notamment entre l’industrie et le bâtiment — propres à fonder une nouvelle culture architecturale de la quantité, c’est-à-dire « de la forme comme pensée par la collectivité », et de régler, selon un schéma idéal, la pression du produit industriel par rapport au secteur du bâtiment, d’utiliser la nature même, anonyme et marchande, de la production comme fondement d’une nouvelle esthétique et d’une mobilité sociale différente.

Dans le cas de l’« exposition de l’appareil radio », ce qui était pour Pagano un effort de propagande idéologique devient, chez les architectes de la nouvelle génération, un mode de création concret et naturel utilisant la condition industrielle sans polémiques ni complexes.

La série des modèles présentés à l’exposition de la radio, à la dernière Triennale, sont autant d’exemples de ce retournement, tant en ce qui concerne le type que la méthode d’approche du problème.

La radio est conçue comme instrument et entendue comme service : à tout prendre, on s’inspirera plutôt des nouvelles catégories d’objets, comme le téléphone, que du meuble décoratif ; la méthodologie de travail de ces architectes affiche une série de principes qui resteront fondamentaux — et pas seulement pour Castiglioni — dans les années qui vont suivre. Et avant tout, l’idée du projet intégral, c’est-à-dire d’un projet élaboré en liaison étroite avec les structures de la production, un projet qui remet en cause l’ordre interne du système technique, la disposition respective des composants, un projet qui reconsidère les nouvelles techniques de fabrication et ce que permettent des matériaux possibles, qui réélabore la valeur d’usage de l’objet.

C’est seulement à travers ce processus complexe que l’objet peut prendre forme, se structurer puisqu’authentiquement — et pas seulement stylistiquement — nouveau, capable de réduire pratiquement à rien les a priori qui président à sa définition formelle.

Déjà, ces expériences présentent certaines des caractéristiques des processus de conception formelle qui signeront le travail des Castiglioni dans les années suivantes : la remise en question de la typologie de l’objet à élaborer, sa fonction d’usage dans l’espace (la radio qu’ils ont créée peut être aussi bien posée qu’accrochée), une manière anti-rhétorique, chaleureuse de « gommer », en apparence, l’importance expressive de l’objet et, en même temps le désir de doter l’objet lui-même des qualités « radicales » de l’ustensile courant, banal, sans âge, qui échappe au temps. Enfin, la recherche de la forme minimale comme économie aussi bien technique qu’expressive, mais accompagnée d’une insolite maestria par rapport à la tradition rationaliste, dans la suprématie tridimensionnelle de la forme sur le modelé — y compris celui qui ne relève pas de la rotation de figures géométriques simples — ; maestria qu’on peut attribuer, peut-être, à un air imprégné de métier que les frères Castiglioni ont dû respirer, plus ou moins directement, dans l’atelier de leur père, sculpteur.

Dans le résultat plastique, il ne reste que peu de traces de la grammaire rationaliste ; rien, non plus, de ce rationalisme critique qui avait caractérisé, à la fin des années trente, le travail d’architectes comme BBPR, Gardella, Mollino, non seulement parce que les formes anticipent, pour ce qui est du goût, ce qui se produira dans les années cinquante, mais parce que le génération de Castiglioni (mais je devrais dire aussi de Zanuso, de Magistretti, Vigano, Caccia) allait verser dans une condition où le rigorisme des années trente apparaissait, en bien ou en mal, marqué d’oppositions plus complexes et articulées, victime de conditions contradictoires, débarrassé des obligations de catharsis morale et plutôt tourné vers la jouissance des avantages d’un « moderne » sans opposants capables d’authentiques changements de vitesse et de parcours.

C’est dans cet esprit que les Castiglioni (qui, en ces années-là sont Achille, Pier Giacomo et Livio) affrontent l’immédiat après-guerre, loin des batailles politiques qui occupent les maîtres du rationalisme sur le thème de la reconstruction physique et civile de la société italienne au lendemain du fascisme, peut-être saisis d’une certaine désinvolture par rapport aux engagements, avec une ironie qui les poursuivra tout au long de leur longue carrière — peut-être une ironie qui découlait de quelques déceptions précédentes, mais qui n’éteindra pas leur goût du collectif, même s’ils se tiennent à l’écart des idéologies qui cherchent à l’expliquer et à le diriger.

De 1945 au début des années cinquante, les Castiglioni font aussi dans le bâtiment — activité qui mériterait, à mon sens, qu’on lui prête un peu plus d’attention qu’on n’en a eu jusqu’ici. Même si, sur ce terrain, leur contribution est certainement plus conventionnelle, il faut voir là une racine profondément ancrée et liée aux problèmes méthodologiques du fonctionnalisme, à peine revus par le pragmatisme que les temps nouveaux permettaient, voire encourageaient.

C’est seulement plus tard, avec l’admirable pavillon de la RAI, de 1964, que leur conception de l’architecture coïncide parfaitement avec l’idée d’un design de l’espace qu’ils étaient en train de développer.

En 1947, les Castiglioni collaborent à la VIIIe Triennale, dans la section du meuble de série, une section tout à fait dynamique, dotée d’un ressort idéal : la « récupération » de la chaise banale, courante, tout venant ; de quoi les intéresser ! Un intérêt qui ouvrira la voie à une série d’opérations de « re-design » que les Castiglioni accompliront sans l’ombre d’un intérêt pour le renouveau stylistique, mais avec la conviction profonde que certains modèles avaient une modernité naturelle qu’il fallait tout simplement mettre en évidence et adapter aux nouvelles conditions de production.

L’année précédente, les trois Castiglioni avaient participé à l’exposition de la R.I.M.A. (Riunione italiana mobili per arredamento) — qui fut le premier salon du meuble moderne et économique en Italie —, avec ce projet de chambre à coucher à éléments en contreplaqué cintré, projet très intéressant du point de vue d’une utilisation spatiale au service d’une typologie archi-traditionnelle, celle de la chambre à coucher, fort discutée en tant qu’« ensemble » par la critique moderne.

Il est vrai, d’un côté, qu’il faisait partie de cette vague de meubles expérimentaux née sous l’influence de la diffusion, en Italie, des meubles américains de Eames et de Nelson ; de l’autre, les Castiglioni entendaient ostensiblement confirmer là une forte relation avec les typologies pauvres et traditionnelles. Pour eux, l’expérimentation des matériaux, des techniques, n’est pas l’instrument de découverte de nouvelles formes qui en imitent les composantes, mais le contraire. Nous sommes donc loin de toute attitude d’avant-garde : aucun signe, dans leur travail, de cet effort de « rétablissement », d’un besoin de se hisser au niveau d’une culture internationale, effort auquel, après des années d’isolement relatif, se livra largement la majeure partie de la génération des années cinquante.

La lampe de 1950 est, elle aussi, symptomatique de cette attitude, mais s’y ajoute une nouvelle caractéristique de conception : la « tension » vers un système minimum aussi bien sur le plan technique qu’optique et formel. Certes, cette tension/application à l’objet minimal n’est pas étrangère à Albini, grand exemple ; mais chez lui, cette radicalité devient fondement d’un théorème spatial, tandis que chez les Castiglioni, ce qui domine, c’est le contenu physique de l’objet, de ses parties et de ses matériaux, de ses techniques de production appropriée — donc toujours différentes — de la nouvelle solution typologique au problème posé par de nouvelles possibilités techniques pour de nouveaux usages.

Les années qui vont de 1954 à 1961 sont, d’après une définition récente d’Achille Castiglioni lui-même, les années de la continuité dans le domaine de l’objet industriel.

Leur méthode, débarrassée des préjugés idéologiques « tend » au résultat convenable avec le minimum de moyens ; elle est fortement impliquée dans une expérimentation étendue à tout le processus de conception — sensible au feed-back — des états successifs du modèle, de ses connexions, de l’influence des techniques de production : dans l’ensemble, un processus qui assume bien davantage les aspects matériels du projet intégral que ceux de stylisation et de mimesis. C’est justement parce que la méthode d’approche conceptuelle est unitaire que la variété des images est grande et articulée. Effectivement, la production des Castiglioni dans les années 1954-1964 est, en un certain sens, massive et continue, dotée non seulement d’une formidable qualité professionnelle, mais aussi d’un pouvoir de conviction, dont, en Italie, seul Marco Zanuso est aussi capable. Que ce soit du Luminator dé 1954, à l’aspirateur produit par la Rem en 1956, de l’appareil photo Ferrania de 1958 à la lampe à contrepoids pour Stilnovo et à la lampe Taraxacum, de 1960. Les luminaires, surtout, mériteraient un discours à part. Pour les Castiglioni la question de la lumière, de son traitement — et c’est encore plus vrai de l’électricité et de ses techniques possibles de conduction et de diffusion — possède à la fois un charme symbolique et une capacité de suggestion formelle qui polarise certainement leur attention de concepteurs.

Mais au-delà de l’influence incontestable, de l’extraordinaire compétence spécifique en la matière de l’un des frères, Livio — qui prendra résolument le chemin de cette spécialisation — on pourrait dire que cet intérêt qui est le leur a de la branche futuriste, non pas dans éléments formels, mais en raison de la lumière en tant que miracle technique, ductile et resplendissant de la modernité. Nous trouvons un autre témoignage de cet intérêt pour le futurisme dans le fauteuil Sanluca, de 1962, dans lequel le sou — venir de Boccioni est absolument évident. Et je crois que cet aspect « futuriste » des Castiglione est pour eux une façon de témoigner leur rapport spécifique avec la culture milanaise moderne et sa tradition aussi imprégnée de « Scapigliatura » que solidement constructive. Mais, à côté de la continuité qui caractérisera la production de ces dix années de miracle économique, d’expansion et d’affermissement du design italien (le « Compasse d’oro » naît en 1958, la revue « Stile Industria » est publiée entre 1959 et 1963, la place donnée au design aux IXe, Xe, XIe et XIIe Triennales et la fondation de l’ADI en 1956), une autre conjonction d’intérêts et d’expériences — reconnaissables sans difficulté plus encore dans leurs projets d’aménagements que dans leurs objets — anime les créations des Castiglioni.

La plus grande liberté d’expérimentation que leur accordait la nature même du travail « d’expositions, ou plutôt la plus grande possibilité d’infraction aux règles méthodologiques propres à la réalisation d’un objet industriel qu’ils s’étaient eux-mêmes fixées, finit par donner lieu, dans les mêmes années, à une série d’exceptions et d’expériences dont le matériel figuratif et technique constituera un apport important dans leur activité de designers.

En 1957, ils construisent, dans la maison d’Angelo Rizzoli, une petite salle de projection cinématographique privée, dessinée dans le style des intérieurs milanais du début du XVIIIe siècle, mais entièrement en bois naturel. L’économie en matériau correspond à un glissement sémantique pré — cis : prise de distance et prudence critique, ironie envers le thème et le client peut-être ; mais aussi sensibilité au passé, à l’histoire que tissaient les jeunes générations en ces années-là et qui se ressentira dans leur travail, sans toutefois les faire jamais tomber dans les pièges du style et de la mode.

Trois ans plus tard, le restaurant-brasserie Splügen répond très précisément au formidable besoin d’autoreprésentation des jeunes entrepreneurs milanais qui réussissent : un petit théâtre où le client est lui-même acteur sur la scène d’une société de consommation en train de se faire. Ce thème du client — protagoniste sera repris sept ans plus tard, en des termes différents et originaux, dans le pavillon Montecatini à la Foire de Milan de 1967 ; mais ce thème de l’architecture virtuelle et de l’utilisation des miroirs, chez les Castiglioni, mériterait une véritable enquête.

Dans l’atelier des Castiglioni, piazza Castello, pendant des années, un miroir est resté installé de biais dans un angle. Le prétexte, voir sans se déplacer, ceux qui entrent ; mais le sens véritable est de l’ordre de l’avertissement : la réalité est en équilibre instable, elle peut se renverser à tout moment ; et aussi que ce petit vertige est une découverte de soi par rapport aux choses, et donc une nouvelle façon de sceller invention et harmonie.

De la même année date l’organisation de la section italienne à la XIIe Triennale de Milan. Avec une grande simplicité de moyens, elle concilie, dans l’unité, les différents courants où se débattait l’architecture italienne de ces années-là.

Il faut citer, dans cette énumération, au moins deux autres réalisations. La première est l’aménagement, en 1964, de l’exposition « Les voies d’eau de Milan à la mer », qui est presque une réponse à la redondance de « communication » de la XIIIe Triennale de la même année. Un aménagement extrêmement rigoureux, unifié dans la richesse plastique et spatiale de l’ensemble par l’utilisation d’un seul matériau manifestement pauvre : la planche de bois brut. La seconde est l’exposition « La maison habitée », à Florence, en 1965, un véritable manifeste du ready-made, de la « recontextualisation » de l’objet humble, commun, qui n’appartient à aucune époque et qui se verra doté de signifiés nouveaux.

Déjà, en 1962, les projets des trois lampes Relemme, Taccia et Toio se ressentent d’une affirmation de ces préoccupations-là. Autour d’une idée centrale rigoureusement structurale, d’usage et de fonction spécifique, sont plaqués, avec la plus grande désinvolture, des matériaux supposés provenir d’autres utilisations industrielles, pauvres. Il s’agit d’un véritable procédé de collage sous le signe de la rencontre, dans une autre logique, non pas des différents objets, mais des différentes règles de conformation dont ils proviennent ; règles qui demeurent reconnaissables tandis que le nouvel objet tire sa force d’expression, justement, de la dialectique, ou plutôt, du discours qui s’instaure entre ces différents langages.

Vers 1966, un objet comme la table Cacciavite (mais nous retrouvons ces mêmes contenus dans le tabouret Mezzadro, dessiné à la fin des années cinquante et mis en production vingt ans après) découle déjà d’autres nécessités d’ex — pression : agrandissement, économie de moyens, brusques changements d’échelles pour un même objet, se manifestent dans un contexte presque figuratif de description parfois caricaturale sans rien perdre de la rigueur morphologique qui caractérise leur travail. Les Castiglioni ne seront pas touchés par l’influence des différents mouvements des arts visuels, notamment américains, qui avaient trouvé, dans le côté figuratif du design italien, bien des consentements. Après 1970, la courbe expressive des produits semble revenir à la « radicalité » ; une radicalité qui n’a rien d’idéologique, mais qui est le résultat « en lever » d’une série de travaux exploratoires et dans des directions très différentes (Ferrari qui a travaillé plus de dix ans avec Castiglioni l’explique très bien dans le catalogue de l’exposition) qui conduisent à l’hypothèse définitive du projet, comme la plus logique, la plus économique sur le plan de l’expression et de la fonction, mais aussi la plus tendancieuse et la plus anguleuse. Là encore, remarquons qu’il s’agit d’une économie riche, pleine de significations, d’alternatives, de subtilités, de plaisir de manipuler, d’ironie, surtout vis-à-vis des idées reçues, y compris les siennes. Il n’y a rien de la raideur de la schématisation forcée à un problème fonctionnel ou de fabrication, rien d’un systématisme schématique des processus de stylisation qui accompagnent si souvent l’apparente simplicité formelle de tant d’objets du « styling » contemporain. Il n’y a rien non plus de littéraire ou de cette recherche pédante « du symbolique, du “ différent ”, qui fait cortège à la fausse révolte des designers italiens des années soixante contre la production industrielle et ses logiques.

Nulle trace, non plus, de dépendance ou de dérivation des expériences formelles de la néo-avant-garde visuelle. Les citations possibles relèvent bien davantage d’un processus de conformité et de méthodologie de travail. En revanche, on trouve souvent dans ces objets-mécanismes le signe résiduel du geste de l’artisan qui a patiemment construit le modèle, de la pince qui a corrigé le cintrage de la tôle, qui a permis l’ajustage des éléments entre eux, qui a agrandi une circonférence.

Lorsque j’observe les travaux d’Achille Castiglioni des quinze dernières années, je pense souvent à Alexander Calder ; un Calder industriel, mais chez lequel la présence de la main semble se maintenir au-delà de ce crible qu’est le processus de production/ravivant en nous la curiosité pour tout ce que notre esprit peut interroger avec les mains, avec le regard : le corps reste présent dans toute aventure intellectuelle, aventure qui s’enrichit par l’échange, la rencontre, qui profite de l’accident, du hasard aussi dès qu’elle y décèle un atome de différence et, pour ce qui est de Castiglioni, de vérité.

Les années soixante-dix marquent une période d’activité intense d’Achille Castiglioni dans le domaine de l’enseignement universitaire ; cela ne manquera pas de conséquences en matière de design d’objets et d’aménagements sur lesquels il travaille à cette époque. La préoccupation didactique se transporte dans le projet ; l’objet, aussi “ complexe ” soit-il (au meilleur sens du terme) est plus intelligible dans ses éléments et dans la logique qui les rassemble. On y sent une plus grande réflexion sur la fonction et l’effet collectif de l’objet, davantage encore de rigueur dans ses économies.

Lors d’une récente interview dans un quotidien national, Achille Castiglione affirmait : “ L’objectif du designer ne consiste pas à ‘idéologiser’ des souvenirs déformés, mais à communiquer aux autres des messages de curiosité, de divertissement et d’affection ”.

Une définition magistrale, à mon avis, de sa méthode de travail et, en même temps, de sa poétique.

Vittorio Gregotti